Dans un registre ou la construction mélodique à laquelle Kevin Kiner nous a habitué nous surprend une fois encore, il est agréable de constater le renouvellement bien visible dans les motifs, et les ‘citations’ - souvent subtiles - qui parsèment l’œuvre. Sans lui donner un air de « déjà-vu », cette composition s’inscrit sans fausse note (sic !) dans l’univers musical que Kevin Kiner a su créer et fortifier au fil des années.
Les développements musicaux, à l’aune d’une histoire plus sombre - l’Empire devient de plus en plus présent, l’action se déroule avant Rogue One -  où Darth Maul essaie d’échapper aux sbires que son ancien maître a lâché à sa poursuite, nous offre maints très beaux passages, où des rythmes joliment esquissés appuient l’orchestration efficace et très respectueuse du patrimoine (« Devon Uses the Force », « Daki Saves the Bridge », « Maul Captures Cargo »). Ce qui sautera aux yeux du spectateur (quoique dans le cas présent, ce soit l’oreille qui compte), c’est l’utilisation des cuivres « à la John Williams », ces trilles subites et vives et cette mélodie omniprésente. Ainsi de « Devon Uses the Force » à « Devon Fights Maul » ; en passant par des passages comme « Survival Is Our Concern » ; l’excellent « Maul Training Sequence » qui nous ramène aux grandes heures de la série et des références aux Sœurs de la Nuit (sur Dathomir) ; l’inquiétant « Crow Arrives » (Crow est le onzième Frère, l’un des Inquisiteurs… il sera tué par Ahsoka Tano dans Tales Of The Jedi) ; les thèmes se multiplient, les motifs s’enrichissent apportant intensité et profondeur à la série.  
Nous citerons encore quelques passages comme « The Inquisitor's Temple », « Ambushed on the Bridge », « Lawson Bonding Time », « Spybot Down », « Figure in the Fog », « We Need a Distraction », « Unleash Your Potential »…
Au titre des belles surprises, Kevin Kiner nous offrira une superbe relecture de la Marche Impériale, dans un sublime et trop bref mouvement, cœurs et percussions accompagnant des cordes survoltées… 

Il demeure complexe à ce niveau d’estimer la part qu’occupent les deux enfants du compositeur dans cette écriture, et c’était déjà le cas sur ‘Star Wars: Tales of the Underworld’. Mais quelle que soit leur implication, force est de reconnaitre lors du visionnage de la série, que l’homogénéité est présente et qu’il n’existe pas de rupture de ton à proprement parler. Nous ferons de la sorte exception de passages tels que « Maul Through the Rubble » ou encore « Being Inconspicuous », ou l’introduction de « Make Sure You Get Him », des morceaux qui accompagnent des instants précis se déroulant dans les bas-fonds ou mettant en relation certains personnages, soulignant certaines actions. 

Aussi ne boudez pas votre plaisir… regardez la série, et écoutez son score qui saura vous ravir !
 

Sylvain Ménard, mai 2026

* soit le 4 mai, la date anniversaire de Star Wars

Star Wars Maul Shadow Lord 
(Kevin Kiner, Sean Kiner, Deana Kiner)
Label : Walt Disney Records
Ttp: 1:05:12
01. Shadow Lord (1:46)
02. Devon Izara Steals Fruit (1:34)
03. Vario Chase (1:58)
04. Protect Vario (3:03)
05. Daki Saves the Bridge (1:25)
06. Devon Uses the Force (1:43)
07. Lawson Leaves (0:49)
08. Maul Captures Cargo (3:12)
09. Devon Fights Maul (2:21)
10. Devon Finds Daki (2:07)
11. Make Sure You Get Him (1:28)
12. Imperial Arrival (0:55)
13. Survival Is Our Concern (1:04)
14. Maul May Have a Point (1:15)
15. The Inquisitor’s Temple (0:44)
16. Maul Training Sequence (1:31)
17. Tea Time Is Over (1:47)
18. Call to Oblivion (1:18)
19. Crow Arrives (2:12)
20. Ambushed on the Bridge (1:46)
21. Maul Through the Rubble (2:20)
22. Being Inconspicuous (1:28)
23. Lawson Bonding Time (0:50)
24. Spybot Down (2:21)
25. Toxic Escape (3:15)
26. Figure in the Fog (1:03)
27. We Need to Move (0:54)
28. We Need a Distraction (1:01)
29. You’re Not Small You’re Super Tall (2:02)
30. Great Risks Yield Great Rewards (0:57)
31. Unleash Your Potential (2:19)
32. Bridge Battle (1:49)
33. That Ain’t Our Ship (1:47)
34. The Saber Battle (0:58)
35. A Noble End (3:09)
36. Help on the Way (1:46)
37. We Will Have Our Revenge (2:04)
38. Alright, I’m Ready (1:30)

Articles sur Kevin Kiner : 
https://www.cinemaradio.net/news/kevin-kiner-le-compositeur-derriere-la-superbe-musique-de-tales-of-the-jedi-552
https://www.cinemaradio.net/news/le-mois-de-mai-signe-le-retour-de-kevin-kiner-avec-la-serie-danimation-star-wars-tales-of-the-underworld-927

• David-Emmanuel : Quand on réécoute vos premiers scores pour le cinéma, en particulier ceux de Gravity et Fury, on se rend compte que vous avez su imposer un style parfaitement identifiable dès le début de votre carrière. En tant qu'artiste, c'est une réussite que vous avez eu le sentiment d’accomplir à ce moment-là ? 
Steven Price : Je n’ai jamais ressenti ça… La seule impression que j’avais, c’était de composer de la musique. Il y avait juste ces sons que j’aimais entendre et concevoir. D’une certaine manière, c’est comme si j’entends la musique. Et parfois, ça transparaît dans ce que je fais. Je ne songeais pas vraiment au fait d’établir quoi que ce soit. Mais je m’efforce toujours de trouver une nouvelle façon de créer. Mes premiers scores semblaient certainement très authentiques et ambitieux. Dans un sens, ils me reflétaient à cette époque. 

• Et aujourd’hui ? Pensez-vous qu'on puisse parler de votre identité musicale comme l’on parle de la « Thomas Newman touch » ou du « Hans Zimmer sound » ? 
Steven Price : Eh bien, dans mes rêves, peut-être… Je ne sais pas… J'essaie d’imaginer plein de choses différentes dans ma tête. Sauf que je ne suis pas en mesure de dire si j’y parviens ou non. Mais j’ai espoir que toutes mes bandes originales soient adaptées à leurs films et qu’elles ne puissent fonctionner nulle part ailleurs. Il me paraît absurde d'entendre un extrait de Gravity dans un autre film ; cela ne pourrait jamais bien s'intégrer ! C’est pour cette raison que j’essaie toujours de créer une musique qui semble avoir été fabriquée sur mesure pour fonctionner avec l’histoire du film. Alors oui, je suis certain que tous ces films contiennent tous une petite touche de moi. 

• Si les paysages électroniques nés de vos expérimentations sont caractéristiques de votre signature, on remarque aussi une forte présence vocale dans vos multiples univers sonores…
Steven Price : Pour être tout à fait honnête, je dois admettre que j'utilise probablement trop de voix ! Mais c'est toujours la première chose qui m'attire et qui me touche le plus émotionnellement. Quand j'étais enfant, je n'écoutais jamais de musiques de films. Je les remarquais dans E.T. ou d’autres films, mais je ne m’y suis jamais vraiment intéressé. Certaines personnes sont des fans obsessionnels de musiques de films, ce qui n’a jamais été mon cas. J’ai plutôt grandi avec la collection de disques de mes parents et la plupart de ce qui m’a ému provenait des voix. Aujourd’hui, c’est toujours ce qui m’enthousiasme le plus : j’adore les sessions où je travaille avec des chanteurs, où je joue avec une chorale, etc. 

• Derrière cet enthousiasme si agréable, ce sourire si radieux, se cache pourtant une vive mélancolie que vous exprimez à travers vos univers musicaux. Il semble très naturel pour vous d’aller vers ce genre de sonorités, à la fois tristes et funestes, comme dans Our Eternal Sky, Fury ou A Life on our Planet, par exemple. À quel point cette mélancolie définit-elle votre musique et influence t’elle vos choix de projets ?  
Steven Price : C'est très intéressant ! Vous n’êtes pas la première personne à me le faire remarquer – ma fille me le dit aussi. La musique que j’entends est déjà un peu mélancolique... Et c’est peut-être aussi lié à mon caractère ? Je dois dire que je me sens plus utile quand il faut s’exprimer sur quelque chose musicalement. Je ne suis pas très doué pour des projets qui ne sont destinés qu’à engranger de l'argent mais je suis bien meilleur dans des projets où il y a vraiment un message à transmettre, où on essaie d’apporter un changement. Je pense être assez doué pour défendre une cause, qu'elle soit émotionnelle ou autre. Alors oui, ce sont des émotions que je ressens assez profondément.

• Dans les documentaires de David Attenborough, de la BBC ou de Netflix, vous participez justement à la transmission d’un message, en l’occurrence écologiste. Vos partitions ont un sens du beau et de l’émerveillement qui transcende la narration et les images de notre biosphère en péril. Il y a cette intensité brute mais, en même temps, cette dimension épique portée par l'orchestre et les cordes, qui porte une lueur d’espoir. Vous vous retrouvez ainsi à composer pour une œuvre qui a "du sens", au-delà du "simple" divertissement… En quoi s’agit-il d’un exercice différent d’un film populaire ? 
Steven Price : Dans le cinéma grand public, il y a souvent une certaine réticence à se montrer trop émotionnel alors que dans les documentaires nature, il y a toujours cet esprit qui consiste à se demander comment la musique peut aider l’histoire. Beaucoup de techniques sont similaires. Dans le fond, on raconte toujours une histoire. Mais dans la série Notre Planète ou les films récents de Sir David Attenborough par exemple, il y a ce message global qui se dégage et qu’il faut transmettre de la meilleure façon possible. Pour ma part, je m’accroche à la narration et à la façon dont les cinéastes structurent leurs films. C’est souvent là que l’on trouve toutes les réponses. Par exemple, le film Ocean avec Sir David Attenborough avait une structure très claire en trois actes où nous célébrons la splendeur de l’océan et l’effet qu’il a sur nous. Puis nous emmenions le public dans un endroit extrêmement sombre... Même si tout était défini dans la structure, on m'a constamment encouragé à aller plus loin pour faire ressortir un maximum d'émotion. Ainsi, une fois qu'on est descendu si bas, l'espoir est d'autant plus émouvant. Les cinéastes sont vraiment brillants dans ce domaine : ils accordent une grande importance à la mélodie ; à ce que la musique peut apporter à la narration. Ce sont des personnes avec lesquelles il est très agréable de travailler. Et Sir David Attenborough utilise vraiment son statut en consacrant ce qui sera, malheureusement, les dernières années de sa vie à militer. Ocean a été conçu pour remplir une mission et il l’a remplie grâce à l’impact qu’il a eu sur les politiques et les parlements du monde entier. Dans ce sens, la musique est importante car elle fait naviguer le public entre la gloire, la terreur et l'espoir. On essaie de laisser aux gens l'idée qu'ils peuvent faire la différence.

• A quel point est-ce important pour vous de créer une musique qui soit entendue par tous, voire même qui devienne un refuge ?
Steven Price : C’est merveilleux de sentir que ta musique a touché les gens d’une manière ou d’une autre. C’est ce qu’il y a de plus incroyable ! Je me dis toujours que si, dans ma vie et mon travail, je peux avoir le sentiment d'avoir été utile, d'avoir offert quelque chose d'inédit, et que, si j'y parviens ; ne serait-ce que quelques fois, j'en serai comblé.

• Dans Fury, la chorale allemande, l'orchestre et l'électronique s'entremêlent pour exprimer la fatigue des soldats, le traumatisme de la guerre ; tandis que vos percussions ont été conçues à partir de sons de tanks et d’armes de la Seconde Guerre Mondiale. Dans Ophelia, votre collaboratrice de cœur, Lisa Hannigan, exprime la voix du personnage interprété par Daisy Ridley, et chante des extraits du texte original de Hamlet. Dans Les Aéronautes, votre musique atmosphérique s'élève au rythme de la montgolfière et mobilise essentiellement des instruments à vents pour accentuer cette sensation d'altitude, de flottaison. Comment faites-vous germer ce genre d’approches conceptuelles dans votre esprit ?  
Steven Price : Les concepts viennent d’une idée qui m’obsède et je cherche à ce que ma musique s’y rattache. Il y a toujours un élément dans le scénario ou une idée générale que je peux présenter aux réalisateurs. S’ils se montrent enthousiastes, alors on en vient à avoir des conversations plus conceptuelles. Parler de musique est impossible : certains réalisateurs en sont doués ; d'autres sont meilleurs pour parler d'émotions. Mais ça n’a pas d’importance car j'ai toujours l'impression d'être un imposteur quand je parle de musique avant d'avoir écrit quoi que ce soit ! Parce que si je suggère une idée mais qu’en l’écrivant chez moi, je me rends compte qu’elle ne fonctionne pas, alors du temps aura été gaspillé. Je préfère donc parler de concepts, de sensations, d’émotions à faire passer. Prenez Gravity : c’est l’histoire d’un cheminement constant vers la renaissance de Ryan [le personnage de Sandra Bullock, ndlr]. Fury parle de ce garçon [Norman, joué par Logan Lerman, ndlr] qui se découvre dans ce monde éreinté et sordide. Mes conversations avec David Ayer tournaient autour de l'épuisement, de la mécanisation de la guerre, de la solitude et de l'éloignement qui forment cette histoire humaine. Il ne voulait pas de ce solo de trompette glorieux au lever du soleil ! On peut donc comprendre toutes les idées qui en découlent au niveau musical. 

• Trouver un concept vous paraît donc essentiel ?
Steven Price : Ça l’est probablement, oui. Les projets qui me plaisent le plus sont ceux où j’ai l’impression que l’histoire mène la danse. Par exemple, le concept des Aéronautes que vous avez mentionné était très spécifique : à partir du moment où les personnages décollent du sol, on ne devait entendre que des instruments à vent. Mais ensuite, on a étendu le concept à toutes sortes de techniques différentes, qu’il s’agisse de cuivres joués avec des tuyaux ou de manière très douce ou mixés différemment. Les musiciens jouaient vraiment toutes sortes de choses. Il y avait aussi des voix humaines partout, une chorale qui se faisait écho et de l’harmonium - parce que l’air passe à travers. Tout cet univers s’ouvre et change la façon dont on envisage les possibilités musicales. Si l’histoire peut orienter la palette sonore, cela signifie que chaque partition que l’on écrit sert aussi un objectif narratif. J'adore l’idée que chaque note donne l'impression de raconter une histoire. C’est pour cette raison que j’adore démarrer avec un concept. 

• C’est aussi une manière de vous renouveler et d’offrir une singularité que vous cherchez sur chaque film…
Steven Price : La musique est tellement puissante… L'orchestre est magnifique, merveilleux et incroyablement varié. Je pourrais faire de superbes films en n’utilisant que l’orchestre mais je cherche toujours une autre voix à ajouter, pour que l’on ressente que ma partition a été conçue sur mesure. Si le film est en capacité d’offrir un concept, cela signifie qu’il a une portée plus grande de l’histoire qu’il raconte. Toutes les bandes originales dont je suis le plus fier, tant au niveau de leurs sonorités que de leur intégration dans le film, découle d’un concept ; qui guide toutes les décisions musicales, plutôt que d’une idée musicale pure. 

• Comme le magnifique thème de « Norman » dans Fury ou, plus récemment, celui de William Tell, vous laissez la mélodie guider votre narration musicale. Comment déterminez-vous le niveau mélodique d’un score ? Et comment choisissez-vous les séquences où placer ces marqueurs thématiques ? 
Steven Price : C’est le film qui répond à votre place à ces questions, en réalité. Sur William Tell par exemple, je me souviens avoir écrit la mélodie très tôt. Puis j’ai voulu l’appliquer à des extraits du film. Mais l'image me disait parfois : « Non, c'est trop dominant » ou « trop surchargé ». Il fallait trouver autre chose. D’autres fois, j’avais l’impression que ce genre de film nous autorisait à se laisser aller. Sur Fury, j’ai senti que le score devait prendre une dimension plus thématique à certains moments. Le public en avait vraiment envie ; il voulait pouvoir se raccrocher à quelque chose et ressentir l’émotion du moment. Ce sont des expérimentations où l’on essaye plusieurs approches différentes. Dans tout ce que j’ai pu écrire, j’ai dû faire marche arrière parce que je me suis rendu compte que la musique prenait trop de place. C’est pour cette raison qu’il y a parfois beaucoup plus de mélodies dans mes premiers jets que dans mes versions finales. 

• Quand on écoute Suicide Squad, Heart of Stone, Sweet Girl, Beast, Heads of States ou The Running Man, on reçoit un shoot d’adrénaline complet ! Votre maîtrise de l’action est particulièrement remarquable…
Steven Price : Oh, merci ! Personne n’évoque mes musiques d’action. J’ai l’impression que personne ne les aime…

• Pourtant, votre écriture dynamique ne peut que séduire grâce à ses rythmes frénétiques, riches en guitares, batteries, percussions et orchestre. Quel type d'énergie cela requiert en termes d'écriture et d'expérimentations ?
Steven Price : Je travaille toujours en fonction de l’image. Pendant que j’écris, je regarde le film en boucle. La musique que je compose doit me procurer les sensations que je veux ressentir en regardant le film. Et il faut aussi se mettre à la place du public. Alors tant que je ne suis pas satisfait, je continue à chercher la bonne approche. Prenez The Running Man : c’est un film très cinétique où chaque scène est liée à la suivante ; il y a un sentiment de fatalité qui s’installe pendant que [Ben, le personnage incarné par Glen Powell, ndlr] est pourchassé et traqué. Il fallait longuement regarder le film pour comprendre sa progression et ressentir cette intensité qui monte. Au fil des années, j'ai appris à me fier à mon intuition. Si je regarde un film d’action et que je ne ressens pas d'adrénaline, je ne peux pas m'attendre à ce que quelqu'un d'autre la ressente aussi. Mais si vous arrivez à couper votre propre souffle, alors vous savez que ça va fonctionner sur le public. 

• Après Le Parc des Merveilles et Voyage vers la Lune, vous allez bientôt retrouver l’animation : « l'affaire » Coyote vs Acme, annulé par la Warner, a connu un rebondissement puisque que le film sortira finalement en salles le 26 Août prochain. On imagine que ça doit être excitant de prendre part à un univers aussi culte et fun que celui des Looney Tunes ? 
Steven Price : C'était fantastique car j'ai eu l’opportunité de jouer avec tout un tas de ces personnages. Je ne sais pas ce que vous savez du film mais c’est un peu comme Iron Man avant les Avengers : on se concentre sur quelques personnages plutôt que de réunir tout un grand groupe. En l’occurrence, on raconte en grande partie l'histoire de Vil Coyote qui a toujours échoué à attraper Bip Bip à cause du matériel défectueux qu’il achète à la société ACME. Alors, il décide de les poursuivre en justice. Pour la musique, il fallait jouer à ce jeu de composition très spécifique, propre au monde des Looney Tunes, tout en ajoutant des éléments musicaux supplémentaires. Et en même temps, il fallait accompagner ce « drame judiciaire » captivant. C’était très amusant mais c’était aussi la naissance la plus frustrante d'un film qui n'est pas sorti à la date prévue. Heureusement, tout est rentré dans l’ordre... J'espère juste que tous ceux qui se sont plaints de son annulation sur internet iront le voir. On a vraiment besoin que les gens aillent au cinéma et montrent qu’ils tenaient réellement à ce film. 

• Quel mantra aimeriez-vous partager à tous les jeunes compositeurs-trices du MCM venu(e)s s’abreuver de vos conseils et de vos expériences ? 
Steven Price : Continuer d’avancer. Toutes les expériences que j'ai vécues dans ma musique m'ont démontré qu'il y existe toujours une nouvelle perspective. On ne sait jamais quand elle arrivera mais elle finira par se révéler à vous une fois qu’elle sera prête. Parfois, il suffit juste d'essayer quelques expérimentations, de changer la palette de couleurs…  Il faut être attentif au moment où elle se présente car elle peut venir de n'importe quoi. Rien n'est plus addictif et amusant que de savoir que quelque chose qui n'existait pas auparavant va bientôt exister.

*Entretien réalisé au Festival Musique et Cinéma de Marseille le 02 Avril 2026

Portait et photos réalisées par mon fidèle collaborateur Vincent Revil.
Remerciements : Steven Price, Vicky et toute l’équipe du MCM pour cette nouvelle édition hors du commun.

David-Emmanuel – Le BOvore

Édité par 22D Music ; le score, d’une rare brièveté et de ce fait immédiatement accessible et mémorisable, saura amener l’auditeur dans cette dimension introspective et sentimentale souhaitée par la réalisatrice, une ode à cet amour qui a porté ces deux femmes, un amour se construisant dans l’adversité, avant de connaître une fin prématurée.

Nous sommes ainsi conviés à découvrir une belle et lancinante évocation de facture moderne, où la beauté des thèmes est sublimée par les instruments aux accords flûtés ; où les deux frères semblent comme rendre un hommage à ces partitions des compositeurs de la vague minimaliste tels Michael Nyman, Cliff Martinez ou Philip Glass…
Et tout en élaborant ces mouvements ‘planants’ et lents, ces instants qui accompagnent le caractère dramatique de l’histoire, Evgueni & Sacha Galperine invitent le spectateur (et auditeur) à se plonger dans cette transe méditative.

Le synopsis du film : Fleur et Julian tombent follement amoureuses et décident de se marier dans chaque pays où leur union peut être légalement reconnue. Portées par leur amour et leur engagement, elles s’élancent cœur et âme dans ce projet. Mais après seulement quatre mariages, leur parcours va s’interrompre brusquement…

Sylvain Ménard, avril 2026

01. Cant You Feel My Heart Beating (Justine Bourgeus - Tsar B) 1:33    
02. Julian 3:41    
03. La genese 1:41    
04. New-York 2:54    
05. L’après 1:45

La collaboration entre nos deux compositeurs s’effectue d’une façon qui semble souligner une osmose évidente, de celle qui va insuffler à l’ensemble une bien belle inspiration. Cette dernière transparaissant alors dans ces mouvements aériens et légers, puis plus rythmés ou avec une pointe de cette nostalgie si douce et agréable à nos oreilles ; et finissant par nous procurer ces frissons de plaisir, à nous spectateurs (et auditeurs), alors qu’autour de nous résonnent des thèmes élégants et riches, où se mêlent le mystère, le drame et l’ironie, jouant avec les instruments et les voix, jouant de toute la subtilité des harmonies.
Car de fait la série s’appuyant avec justesse sur des thématiques qui renvoient au mystère des intrigues policières ; à l’étude de caractère avec ses personnages bien campés et dont nous ignorons les réelles motivations ; et à ce ‘WHODUNIT’ qui installe des faux semblants, se joue du spectateur et déroule pour notre plus grand plaisir ses péripéties ; il fallait de l’audace et réussir à installer une ambiance qui nous capte et nous garde en alerte… ! Jouant avec les codes, se jouant des références - notamment classiques, quand elles ne sont pas baroques - la musique se développe doucement à l’aide de ces instrumentations délicates et parfois formelles ; leur adjoignant les voix, apportant quand il est nécessaire une approche moderne ; et se construit peu à peu.
  
Et tout en écoutant les voix psalmodier - empruntant à un registre vocal qui relève de l’aria, ou du Bel canto - tout comme d’une forme de complainte, et ici ce serait le récitatif ; tout en laissant les instruments geindre ou resplendir dans des interprétations sublimes ; la partition nous emporte avec l’élégance, dont nous parlions au début, vers ce dénouement inéluctable… À double titre d’ailleurs, puisqu’il voit la conclusion et du score, et de ce moment privilégié que nous venons de passer avec nos deux compositeurs.

Les Ensors, qui sont les récompenses du cinéma et de la télévision décernées lors du Festival du film d'Ostende, ont consacré « This Is Not a Murder Mystery », en lui offrant la statuette de la ‘meilleure musique’ début février de cette année.

Nous avions déjà eu l’occasion de parler de Hannes De Maeyer, en couvrant en 2022 le score de ‘REBEL’, disant tout le bien que nous pensions de lui.  

Sylvain Ménard, mars 2026

This Is Not a Murder Mystery (Original Series Soundtrack)
Compositrices : Justine Bourgeus, Hannes De Maeyer
Label : Milan
01. This Is Not an Ouverture (2:45)
02. Grande Ouverture (4:44)
03. The Beloved (1:52)
04. Air (1:49)
05. The Dalís (2:17)
06. One Decent Clue (1:22)
07. Scotland Yard (1:18)
08. Line Up the Guests (2:18)
09. Music For a While (1:10)
10. Memory of Your Brother (1:08)
11. Sheila (1:13)
12. René & Georgette (3:23)
13. Charlie L (2:09)
14. Crucifix (2:11)
15. DC Quant (1:38)
16. Shades of Night (1:15)
17. Companions of Fear (1:45)
18. Swim Swan (3:21)
19. Light It Up (1:27)
20. Where Did You Sleep Last Night (1:12)
21. The Estate (0:58)
22. Tell Me Everything (1:15)
23. Gang of Lunatics (1:12)
24. La Pipe (1:17)
25. Jay Poots (1:17)
26. Happy Voyage, My Friend (1:41)
27. Les amants (0:27)
28. Bad Things Come in Three (3:01)
29. Reconstruction (1:46)
30. Showdown (6:17)
31. Bonne Nuit, My Lord (1:04)
32. Little Aria (1:21)

Lien : 
https://www.cinemaradio.net/news/rebel-un-score-a-decouvrir-signe-hannes-de-maeyer-476

Nous avions évoqué l’aspect immersif du score écrit par Florencia Di Concilio ; et « EL VIENTO » est là pour nous le rappeler dès l’introduction avec ce thème languide et planant. S’essayant à une forme de musique conceptuelle et mélodique « PELAE » introduit rapidement cette dimension spécifique, qui souligne l’insistance et l’obsession que l’on perçoit, avant que « YO NO QUIERO » qui donne l’impression quant à lui d’une sorte d’ébauche atmosphérique prenante et obsédante, n’entame réellement ce voyage sonore.
« EL CUERPO DE FLAMENCO », un beau passage qui s’offre une longue (presque cinq minutes) déambulation poétique et mélancolique, ne serait pas sans nous ramener à certains mouvements qui ont su illustrer le cinéma il y a déjà longtemps. C’est une formulation peut être étonnante, mais sans ambiguïté aucune, c’est comme si la compositrice s’essayait à des visions ‘musicales’ ; telles celles écrites par Vangelis pour le Blade Runner de Ridley Scott ; de beaux mouvements presque éthérés, au sein desquels s’immerge l’auditeur et qui vont lui procurer ces sensations étonnantes.
Ce qui nous interpelle alors (dans le bon sens) ; c’est cette recherche esthétique - qu’on pourrait qualifier d’expérimentale (tout en prenant des pincettes) - ; qui à l’instar de « EL VIENTO 2 » et son ‘sifflement’, ou de « LEONA » énigmatique et lancinant morceau, décrivent et accompagnent l’histoire.
Mais on note également la présence de ruptures thématiques, ce qu’on vivrait comme des ‘libérations rythmiques’, avec « LEYENDA » qui abordera une thématique plus douce, tandis que « RARA AVIS » nous offrira un interlude plaisamment reposant. Puis ce seront les « DEDOS EN LA CARA » ou « VENGANZA », presque joyeux, qui impacteront de manière perceptible la dominante de l’album. 
Qu’on soit sur un thème mélancolique ou plus inspiré, plus joyeux, l’usage des instruments, tels que la compositrice les emploie, détermine à lui seul l’esprit qui ressort, dans cette alternance de passages sombres (et parfois ténébreux) et de moments symbolisant la vie et sa richesse, et qui peuplent cette construction étonnante et inspirante. 

Cette musique - sous une forme quelque peu différente -  a été chroniquée en juin 2025. Espérant n’avoir pas été trop redondant, notre seul souhait reste de vous donner envie d’écouter et d’apprécier le travail réalisé par la compositrice Florencia Di Concilio, un travail digne d’éloge.

Sylvain Ménard, février 2026

Le Mysterieux Regard du Flamant Rose (sortie 18 février 2026)
Musique composée par Florencia Di Concilio
Label : 22D Music
01. EL VIENTO 1:55
02. LA MADRE 1:01    
03. PELEA 1:04    
04. YO NO QUIERO 1:51    
05. EL CUERPO DE FLAMENCO 4:56    
06. EL VIENTO 2 1:49    
07. LEYENDA 4:27    
08. RARA AVIS guitarra sola 1:52    
09. DANZA EN SILENCIO 1:46    
10. LEONA 1:22    
11. DEDOS EN LA CARA 0:56    
12. AMOR 2:35    
13. VENGANZA 2:10    
14. ADIOSES  3:38    
15. RARA AVIS 6:10    

Pour comparaison, voici ci-dessous le tracklisting des sessions de 2025. Vous noterez la longueur des pistes différente, l’ordre des pistes et le nom de celles-ci.

01. AMOR 1:23
02. DANZA EN SILENCIO 1:54
03. EL CUERPO DE FLAMENCO 4:57 
04. EL TECHO 0:59
05. LA LAGUNA 1:26
06. LA PELEA 1:06
07. LEONA Y AMANTE 1:38
08. LEYENDA 4:53
09. LIDIA Y BOA 1:28
10. LO QUE ES TENER MADRE 1:07
11. LOS ADIOSES 3:47
12. SUPER 8 1:55
13. TOUCH 0:57
14. VENGANZA 2:18
15. YO NO QUIERO 1:50

Lien vers l’article dédié au score lors de sa sortie digitale de juin 2025
https://www.cinemaradio.net/news/florencia-di-concilio-compose-avec-le-mysterieux-regard-du-flamant-rose-une-oeuvre-etonnante-et-profonde-qui-accompagne-un-film-au-sujet-complexe-934

Liens vers les articles précédents…
La musique de CALAMITY, un entretien avec la compositrice Florencia Di Concilio : https://www.cinemaradio.net/news/la-musique-de-calamity-un-entretien-avec-la-compositrice-florencia-di-concilio-273

Florencia Di Concilio et la musique du film d’animation CALAMITY : https://www.cinemaradio.net/news/florencia-di-concilio-et-la-musique-du-film-danimation-calamity-268

CALAMITY, un film d'animation de Rémi CHAYÉ et une musique de Florencia DI CONCILIO : https://www.cinemaradio.net/news/calamity-un-film-danimation-de-remi-chaye-et-une-musique-de-florencia-di-concilio-230

David-Emmanuel : Comment avez-vous été engagée sur Gourou ? 
Chloé Thévenin : Yann Gozlan, le réalisateur, voulait de la musique électronique sur le film. J’ai été contactée pour le rencontrer avant qu'il ne commence le tournage et j’ai pu lire le scénario. L'idée de se rencontrer était de savoir dans quelle zone il voulait aller, de comprendre l’enjeu de la musique mais aussi de savoir si ça pouvait coller humainement. Je suis ressortie très contente de cette rencontre. Le sujet de Gourou m'interpellait tout particulièrement. Et j’étais très emballée à l'idée de collaborer avec lui sur ce film ; d’autant plus que je connaissais déjà son cinéma - Boîte Noire, Un Homme Idéal. Très vite, j’ai compris qu'il y aurait beaucoup de musique à produire. J'étais donc sur les starting-blocks pour travailler dessus.

Mesurez-vous l’apport de votre casquette de DJ sur un film comme Gourou, où vous prenez part à une expérience complètement différente ? Est-il amusant de travailler sur ces deux tableaux ? 
Chloé Thévenin : La composition de la musique de Gourou a duré de nombreuses semaines, de nombreux mois même. Au milieu de ça, je devais quand même assurer des dates en tant que DJ, car je tournais beaucoup. C’était un rythme ultra soutenu et très dense. Mais ça me faisait du bien d'aller jouer dans les clubs. On joue à un moment T, il faut tout donner durant une soirée, puis c'est terminé. Alors que Gourou est un projet collaboratif qui se met en place, qui se construit doucement sur plusieurs semaines, sur plusieurs mois. Finalement, une balance s’est créée. Et, de temps en temps, en revenant de soirées où j’avais emmagasiné beaucoup d’énergie, je branchais la boîte à rythme et faisais tourner les machines pour composer des morceaux de clubs. De là est né mon dernier album qui sort demain [Distorted Dance, le 20/02/2026 chez Lumière Noire Records, ndlr] et qui est complètement dans une autre esthétique que Gourou. On est dans la nuit, dans la musique de clubs. C'est un tout autre travail qui m'a fait beaucoup de bien dans le process. 

Le dialogue avec Yann Gozlan s'est-il noué facilement ? Avait-il une idée précise de la musique ? 
Chloé Thévenin : Yann est très attentionné et très impliqué dans la musique. Il savait exactement ce qu'il voulait sans savoir exactement ce vers quoi la musique allait se diriger. Mais quand même, il avait une idée très précise de ce qu'il voulait. En tant que compositrice, c'est une manière de travailler qui me parle et qui ne peut être que satisfaisante. Ça a amené une forme d’exigence envers moi-même, d’autant plus qu’il y avait beaucoup de musique à produire.  On a communiqué en permanence, non-stop, tous les jours, du début à la fin. Et dès que je recevais des images, je faisais plein de propositions. Avec le monteur image, Grégoire Sivan, ils ont commencé à positionner mes morceaux sur des scènes. C’était intéressant de voir ce que ma musique pouvait provoquer… Par exemple, ils se sont rendus compte que certains morceaux que j’avais travaillés pour des scènes en particulier colleraient mieux sur d’autres scènes par rapport à la couleur sonore ou à la tension qu’ils pouvaient créer. Car, certains moments de tension ne devaient pas arriver trop tôt dans le film. Il y avait donc des choses qui marchaient très bien et d’autres que je devais réadapter ou transformer en permanence. Mais la musique que je renvoyais ensuite pouvait aussi aider au montage. Donc, finalement, il y a eu un dialogue permanent entre le montage et la musique. Et puis, il y avait toutes ces nouvelles scènes sur lesquelles je devais travailler mais, en même temps, Yann me faisait des retours sur les scènes qu'il fallait modifier. C'était un travail monumental, clairement.

La tension est justement une composante omniprésente dans Gourou qui est utilisée pour cultiver l’angoisse, l’incertitude et l’ambiguïté. Est-ce « naturel » pour vous d’aller vers ces sonorités ? Ou est-ce que ça requiert d’employer des procédés bien spécifiques ? 
Chloé Thévenin : J'ai l'impression que le son fait vraiment office de moyen de pression dans le cinéma de Yann Gozlan. Donc à partir de là, le son doit être travaillé, stylisé. Il y a tout un jeu qui s'opère sur la répétition, sur le montage sonore, et une utilisation assez forte des basses fréquences. C'est un gros travail qui doit se faire de façon très fluide et naturelle. Avant de commencer à travailler sur la musique de Gourou, j’ai passé beaucoup de temps à réfléchir aux outils que j'avais envie de mettre en place parce qu’il fallait se montrer très disponible auprès de Yann, une fois le tournage terminé. Il fallait pouvoir suivre son rythme et échanger en permanence sur la musique. J’ai donc pris le temps « technique » - on va dire – pour chercher des outils, que ce soit dans mes plugins ou mes synthés ; et trouver des colorations, en essayant de ne pas me répéter. Même si on sait dans quelle zone je suis, c’est quand même plus enrichissant d’essayer des choses que je n'avais pas forcément faites avant. Tout ça était une manière de chercher ma bibliothèque sonore, pour ensuite avoir les bons outils et gagner du temps pour être la plus réactive possible au moment de l'élaboration de la musique. 

Vos textures sont extrêmement riches, complexes et diverses, grâce à votre maîtrise de l’électronique qui vous passionne depuis toujours et vous a conduit à travailler sur des univers très variés. Quels instruments électroniques confèrent à la musique de Gourou toute sa singularité ? 
Chloé Thévenin : J'ai composé de manière un peu « random » - comme on dit - dans le sens où j'aime bien trouver une couleur, un endroit, pour ma musique. Tout ça se crée au fur et à mesure. Sur Gourou, j'ai passé beaucoup de synthétiseurs dans des pédales de guitare. Non seulement ça colore le son ; en lui donnant un grain bien « racé », mais ça me permet aussi de jouer en direct sur le son en lui-même et de faire grandir un effet. Parfois, j’ai aussi utilisé des sons un peu plus granulaires parce que j’aime bien cette dualité entre les deux sons. On entend une espèce de masse sonore avec, par-dessus, des plugins, des textures beaucoup plus fines qui ont un côté plus incisif. Donc, je n’ai pas utilisé d’instruments particuliers mais plutôt des techniques par moments. Le défi était surtout de réussir à agencer tous ces sons. 

Votre musique reste continuellement en phase avec Mathieu Vasseur, le protagoniste incarné par Pierre Niney, et opère un contraste au rythme de sa dérive : votre électronique, d’abord plus vivace, exprime son ambition (« Morning Routine »), son leadership (« Invincible ») et la suprématie de son empire commercial (« Expand »). Puis, vos textures se rembrunissent ; vous distordez les sons avec une grande aisance, au fur et à mesure qu'il sombre dans cette spirale infernale où chacune de ses décisions envenime encore plus la gravité de la situation (« Ligne de Faille », « Le Mensonge »). Mais elle a aussi cette autre fonction sous-jacente, celle de manipuler nos sentiments et notre perception de l’histoire… C’est un terrain de jeu sur lequel vous étiez consciente de jouer ? 
Chloé Thévenin : Le point de départ de la musique était de suivre l'évolution psychologique du personnage. Au début du film, « coach Matt », comme on l'appelle durant ses séminaires, a une vie très millimétrée. Il fallait affirmer ce côté vraiment très « carré » et montrer, au fur et à mesure, qu’une dérive s'opère. Il y a comme une sorte de déphasage qui se produit de façon très subtile et non pas subitement, à un moment précis du film. J’ai donc cherché à m’imprégner de ces tensions progressives, jusqu'à ce qu’elles prennent de plus en plus d'ampleur ; jusqu’à ce que l’évolution de ce personnage devienne de plus en plus dramatique. Ça m’a permis de créer une tension de plus en plus physique. En fait, j’aime l’effet que la puissance du son peut avoir sur le corps, notamment en musique électronique. Grâce à ça, on a pu créer ce ressenti de malaise qui rejoignait ce que Yann souhaitait pour la musique. Dans nos échanges, j’ai pris le parti de jouer avec ça, de donner des pistes, parfois des fausses pistes, pour amener ce ressenti chez les gens. Le début du film a un côté un peu plus narratif, parce qu'il faut mettre en place des éléments pour ensuite traduire cette évolution du personnage. Donc, la musique, le son, mais aussi le montage, sont des outils qui vont permettre d’adhérer [à l’histoire], exactement comme on adhère à un gourou. 

Aviez-vous eu besoin, à son image, de "perdre le contrôle" sur vos synthétiseurs, sans savoir ce qui allait en ressortir ? 
Chloé Thévenin : A la base, c’est déjà ma façon de composer de la musique électronique. Mais dans le cadre d’un film, il faut que je garde à l’esprit que je dois répondre à une demande. C'est une commande, je ne peux pas non plus partir complètement dans tous les sens ! Travailler sur Gourou était épanouissant parce qu’on ne m’a pas demandé une musique de club. Sa dimension « mentale » m’a permis de pousser encore plus loin mes recherches de sons, de sonorités, mais aussi de jouer avec des filtres, et de jouer sur les fréquences. On parle souvent de l'effet des fréquences qui résonnent en nous. Et donc, il fallait vraiment que je ressente ça dans mon corps. J’ai travaillé sur des motifs sonores récurrents et développé une forme de pulsation qui devient de plus en plus forte, de plus en plus marquée, avec des basses fréquences de plus en plus denses, pour trouver ce rythme « mental » qui opère au fur et à mesure. Mathieu Vasseur est un gourou qui se met dans une transe pour emporter les gens. Dans certaines scènes, le personnage de Pierre Niney parle parfois pendant quatre minutes pour convaincre son public. Il fallait vraiment que je ressente ce sentiment d'être emporté, tout comme le veut le film, ou, en tout cas, tout comme le veut coach Matt. Je cherchais cet endroit où j'étais moi-même emporté, comme dans une forme de transe. Ça m’a permis de vivre ces moments d'envolées et donc, de mieux les soutenir, de mieux les accompagner. 

Il vous arrive de vous surprendre dans ces moments de transe ?
Chloé Thévenin : Oui car il y a parfois des accidents. Dans la musique électronique, on est souvent derrière l'ordinateur, on clique sur une souris, etc. Mais à un moment donné, il est important de garder un côté intuitif, un côté spontané et brut. Et moi, j’aime faire tourner des sons dans mon studio, mettre en route des synthétiseurs. C'est comme ça d'ailleurs qu'il y a eu des petits accidents. Ma musique est un mélange d’éléments très structurés, très précis et de sons bordéliques, d’accidents aléatoires. Mais tout ça doit rester un plaisir. D’ailleurs, il y a des sons que j'ai voulu refaire ; alors j’ai bidouillé pour essayer de les reproduire mais je n’ai jamais réussi à les retrouver !

Yann vous a encouragé à poursuivre dans cette voie ? 
Chloé Thévenin : C'est marrant parce que plus j’avançais et plus je me rendais compte que Yann voulait que je pousse le curseur plus loin à chaque fois. C'est comme si on avait construit la B.O ensemble. J’ai vraiment été surprise de cette liberté qu'il me laissait. J’ai pu partir vers des sonorités beaucoup plus expérimentales, parfois proches du sound design. 

Et puis, vous faites intervenir les cordes, notamment le violoncelle dans "Losing Control", ou des violons frénétiques dans le saisissant "Gourou", à l’intensité troublante, durant ces deux moments clés dans l’histoire du personnage. Ce choix instrumental cherchait-il à refléter la résurgence de ses fragilités, de ses failles ?
Chloé Thévenin : Oui, tout à fait. Le violoncelle s’entend pour la première fois après le suicide de Julien. C’est un élément important qui vient exprimer la solitude de Matt à ce moment-là. Et il n’y a rien de mieux qu’un violoncelle qui vient parler aux tripes ! Entendre ça subitement contraste vraiment avec tout ce qu’on a entendu avant. Ça montre qu’on arrive à un point de bascule supplémentaire du film. En l'occurrence, c'était une volonté de Yann d’avoir un mélange d'instruments acoustiques et de musique électronique. Mais nous ne savions pas quel en serait le degré. J'ai donc travaillé avec un quatuor à cordes et une orchestratrice, Cécile Coutelier, qui a traduit en notes des nappes sonores que je voulais transformer pour jouer sur cet entre-deux, l'organique et l'électronique, et créer ce contraste intéressant. Il y a des moments où la musique est plus électronique, d’autres où elle est plus acoustique. Dans « Losing Control », les cordes semblent présentes depuis le début et finissent par jaillir en apothéose. A d’autres moments, on croit entendre des cordes mais ce sont en réalité des sons conçus à partir de cordes retravaillées. Je les ai traitées de telle sorte à ce qu'on ne sait plus vraiment ce qu’on entend. C'est ça qui est puissant avec la musique électronique ! 

Parmi la récurrence des thèmes, celui de l’« Ouverture » revient dans « Face à Face », avec des cordes qui lui offrent une plus grande portée, devenant ainsi un thème moteur qui continue de renforcer cette connexion avec son public. C'était important pour vous de faire ce rappel, de créer une résonance avec la scène d’ouverture ? 
Chloé Thévenin : Exactement, c’est un peu l’idée derrière ce morceau. Quelque part, je trouvais qu’il marquait la connexion avec son public. C’est d’ailleurs l’un des premiers morceaux que Yann m'a validés. Il faisait partie de mes premières maquettes, bien avant que l’on rajoute les cordes, puisqu’elles n’avaient pas été enregistrées à ce moment-là, bien évidemment. On enregistre les cordes une fois que tout a été validé pour pouvoir tout enregistrer en même temps, en une seule journée. Mais, en tout cas, ce morceau était le point de départ de notre travail et de notre collaboration. Tout s'est tissé autour de lui ; il nous a même donné des indications pour la suite. Finalement, nous l’avons aussi placé à l’ouverture du film ; c’est pour ça qu’il porte ce nom.  

Le morceau final, « I Know Why You're Here », intrigue par son caractère hypnotique. La musique se libère et donne le sentiment que Mathieu Vasseur embrasse sa nature profonde. C’est comme une synthèse de tout ce qu'on a déjà pu entendre et ressentir à différents moments du film…
Chloé Thévenin : Il y avait cette envie d'avoir un gros son sur le générique de Gourou. C’était le point de départ qui est arrivé assez tôt dans les discussions avec Yann. Et puis, on a eu l’idée d’un morceau qui s’emballe. On a repris ce son distordu qu’on entend vers la fin du film, avec ces textures et ces sonorités dissonantes, pour développer une sorte de gimmick qui vient prolonger l'état du personnage et montrer, comme vous dites, qu’il embrasse sa nature profonde. Coach Matt n'est plus le même à la fin du film. Si on compare « Ouverture » avec les derniers morceaux, on voit bien qu’il s’est passé quelque chose entre les deux. Il y a eu toute une évolution : les textures sont beaucoup plus rough, les sons sont davantage traités ; il y a une approche un peu shoegaze dans les évocations, les techniques et les textures sonores.

Qu'avez-vous appris de cette expérience sur ce film ? 
Chloé Thévenin : C’était un travail de longue haleine ! Mais j'en ressors avec un projet qui me tient énormément à cœur, parce que j'y ai mis beaucoup de temps et beaucoup de cœur, mais aussi, grâce à cette collaboration avec Yann qui m'a permis d'arriver à ce résultat. J'ai une immense gratitude envers lui. Nos échanges m'ont énormément enrichi et m’ont poussé à aller encore plus loin, par rapport à ce que j’avais l’habitude de faire jusque-là. C’est donc un projet très important dont je suis fière d'avoir fait la musique. Et puis, je suis si heureuse que la BO existe en vinyle ! Yann tenait aussi beaucoup à ce qu’elle sorte en physique. Il a d’ailleurs été très impliqué dans le choix des morceaux autant dans la version vinyle que dans la version digitale, les deux étant différentes ; tout comme dans le choix des titres. Ce fut une vraie collaboration, du début à la fin. Yann a été complètement investi dans le projet, il l’a mené jusqu'au bout ; c’est ça qui est génial. 

Allez-vous bientôt ajouter d’autres projets à votre filmographie ? 
Chloé Thévenin : Je n’ai pas de projets cinématographiques à ce jour… Gourou m'a pris énormément de temps alors je profite de cette fenêtre pour finir mon album. Pour l’instant, je ne sais pas quand il va sortir, je ne peux pas donner de date… Mais je sais que le fait d’avoir été en immersion sur cette BO m’a permis de prendre du recul et de finaliser mon disque d’une manière certainement différente. 

* Entretien réalisé par Zoom le 19 Février 2026

La bande-originale de Gourou est disponible en vinyle chez Milan Records depuis le 13/02/2026

Remerciements : Chloé Thévenin pour sa gentillesse et sa disponibilité, Nathalie pour son professionnalisme. 
Crédits Photos : Alexandre de la Madeleine, avec l’aimable autorisation de Milan Records / Sony Music

David-Emmanuel – Le BOvore

Gourou (BO)
Label : Milan Records

01 - Ouverture
02 - Morning Routine
03 - Expand
04 - En quête
05 - Invincible
06 - Percée
07 - Sur le fil
08 - Vertige
09 - Révelations
10 - Le mensonge
11 - Eclat
12 - Losing Control
13 - Relache
14 - Rupture
15 - Face a face
16 - La force du faible
17 - Issue
18 - Gourou
19 - La morgue
20 - Desillusion
21 - Impact
22 - A vif 
23 - Echo noir
24 - Ligne de faille
25 - Distorted 
26 - I Know Why You're Here 

Nouvelle adaptation du livre (culte) de Laclos, ‘Les Liaisons Dangereuses’, MERTEUIL se veut une relecture, fidèle dans la forme, sinon dans l‘esprit, où la musique se devait de proposer des arguments reconnaissables, entre cette apparence baroque et classique de forme, et l’attrait du modernisme et de l’émancipation (lié au personnage), qui prennent l’apparence d’accords électroniques et modernes. Entre le machiavélisme (n’oublions pas qu’il est primordial chez Laclos) qui devait être perceptible au niveau des nuances sonores, le désespoir parfois et le désir (et l’abandon), sans oublier la vengeance ; autant de motifs et de moments à illustrer.
Tout le talent de la compositrice est bien de savoir jauger entre nécessité et respect ; la nécessité qui réside dans la pertinence des effets et de leur impact, du moment où il faut songer à les utiliser et dans quelle proportion ; le respect, celui des codes de la mélodie et de l’ornementation, deux choses qui permettent aux morceaux d’offrir ces instants mémorables ; un art dans lequel excelle Delphine Malaussena.

Avec ce score, notre compositrice nous prouve que ’séries télévisées’ (ou de plateformes) et musiques inspirées et élégantes peuvent aller de pair !

Nous avions eu l’occasion de chroniquer son score pour le film OXANA ; et de l’interviewer par la suite (les liens sont à la fin de l’article).

Sylvain Ménard, février 2026

Merteuil (bande-originale série télévisée)
Musique composée par Delphine Malaussena
01. Isabelle (3:37)
02. Versailles (2:23)
03. Rosemonde (2:43)
04. Les liaisons dangereuses (3:41)
05. Extase (2:20)
06. Un jeu (1:49)
07. Les libertines (3:30)
08. Attraction (1:35)
09. La falaise (2:57)
10. L’innocente (1:29)
11. Les lettres (2:41)
12. Je veux la guerre (3:23)
13. La rumeur (1:37)
14. Maîtriser les hommes (3:13)
15. Le balcon (1:22)
16. C’est fini (3:39)
17. Valmont (2:13)
18. Le bal (3:17)

Liens : 
BO d’OXANA 
https://www.cinemaradio.net/news/sortie-chez-22d-music-de-la-splendide-bo-du-film-oxana-signee-par-delphine-malaussena-909

Interview de la compositrice
https://www.cinemaradio.net/news/delphine-malaussena-compositrice-de-la-musique-du-film-oxana-evoque-avec-cinemaradio-cette-rencontre-et-son-travail-921

Dirigé avec enthousiasme et générosité par le talentueux Aurélien Azan Zielinski, ‘l’Orchestre des Chaussettes Jaunes’ nous offre plus de deux heures de bonheur et de belle musique. Entre ‘classiques’ du studio Ghibli et partition écrites pour les films de Takeshi Kitano, le répertoire choisi donne l’occasion à l’orchestre de briller, et au spectateur comblé d’entendre les œuvres différemment. Ainsi il nous a été permis de les percevoir par vagues d’instruments, comme lorsque ‘Princesse Mononoké’ est décortiqué en fonction des groupes - cordes, cuivres, vents, percussions -, des motifs et de leur ‘intervention’. Ce fut à ce titre un grand moment de musique, où il nous a semblé entrer en osmose avec la pensée créatrice de Joe Hisaishi, et d’arriver à comprendre son cheminement quant à son orchestration et le ‘déroulement’ du morceau emblématique du film. Le chef Aurélien Azan Zielinski s’y est prêté avec finesse, pédagogie et humour.

Compositeurs hors pair et orchestrateur de génie, Joe Hisaishi trouve avec ce concert un magnifique écrin, un hommage rendu à ses œuvres qui nous est offert par un orchestre étourdissant et ‘emballant’, dirigé avec énergie et inspiration, et nous plongeant dans un émerveillement constant. Et grâce à une immersion musicale puissante - notamment grâce à une sonorisation (il faut l’avouer) assez remarquable - chaque mouvement, chaque instant et jusqu’au moindre instrument (et ils sont pléthoriques) auront su nous trouver et nous subjuguer. 
Nous aurons été surpris - et ravis - de découvrir la chanteuse lyrique (qui est également contrebassiste dans cet orchestre), Claire-Élie Tenet, dont la voix nous a saisis et chamboulés. Un mot du virevoltant, et impressionnant de maitrise, pianiste ; le jeune Vincent Mussat ; aussi élégant et doué dans son jeu, que totalement pénétré par la musique et ses arpèges qu’il déroulait pour nous avec virtuosité. 

Nous avons eu la chance d’assister au concert du jeudi 12 février, l’ambiance y était au tout début recueillie, puis s’est faite rapidement enthousiaste avant de devenir presque fervente. C’est sans doute là qu’on comprend en quoi réside la puissance d’une musique capable de rassembler les gens et de les aider à vivre (ou revivre) des émotions spécifiques. C’est également ici qu’on prend conscience de l’impact que peut avoir un orchestre symphonique dans une interprétation sans faille et impeccable - juste, de bout en bout (il faut insister sur ce point) - ; et de ce que représente une direction d’orchestre telle que celle à laquelle nous avons assistée, et ce tout du long de deux heures* inoubliables.

Si l’occasion se présente, ne boudez pas votre plaisir, des concerts de ce genre sont rares et cette tournée restera dans les mémoires.

[*… et plus sans doute, mais pris dans ce mouvement fougueux, nous n’avons pas réussi à faire une décompte exact du temps… pour autant que ça ait un intérêt quelconque]

Le mot : Mon voisin Totoro, Le Château ambulant, Le Voyage de Chihiro ou encore Kiki la petite sorcière… redécouvrez les musiques de vos films préférés du Studio Ghibli lors d'un concert symphonique exceptionnel avec plus 100 musiciens sur scène ! Sous la direction du chef Aurélien Azan Zielinski, le Yellow Socks Orchestra & Choir - orchestre symphonique français spécialisé dans la musique de film - interprètera en live les plus grandes musiques du compositeur de génie : Joe Hisaishi.

Sylvain Ménard, février 2026

Crédits photos : © Sylvain Ménard 2026

Avouons qu’il nous semblait arrogant de traiter d’un tel volume de musique, et si l’on peut dire de décortiquer (pour autant que ce soit légitime) les développements et les intentions du compositeur concernant l’univers musical entendu sur la série. Mais maintenant que se profile à l’horizon cet album physique, concocté par Waxwork Records sur la base des enregistrements réalisés pour WaterTower Music ; il est temps de ‘boucler la boucle’ quant à ces sorties. Et admettons, qu’il nous paraîtrait assez surprenant qu’une autre édition voit le jour… mais sait-on jamais !? 
Ce double vinyle du score de cette excellente série qu’est ‘IT: Welcome to Derry’ de HBO’ ; méritait une somptueuse pochette et cette dernière se présente sous la forme d’un magnifique étui angoissant à souhait, les disques (36 pistes en tout) étant quant à eux bicolores… 

Après les nombreuses sorties de la musique composée pour ALIEN ROMULUS, CD, Vinyles (la BO du film puis un album avec la suite et des morceaux inédits), force nous est de constater que Benjamin Wallfisch a le vent en poupe et bénéficie d’une très belle diffusion de ses œuvres. 

La sortie est prévue pour le 1er mai de cette année.

Sylvain Ménard, février 2026

IT: Welcome to Derry
Musique composée par Benjamin Wallfisch
Label : WaterTower Music & Waxwork Records
Album produit par : Andy Muschietti et Benjam Wallfisch

Face A
01. Teddy, Phil, and Lilly
02. Shaw and Leroy
03. Microfilm
04. Biking to Theater
05. Curtain Fall
06. Derry
07. Stardust
08. Juniper Hill
09. The Bones

Face B
01. Slingshot
02. Standpipe
03. Ceremony
04. Graveyard Photographs
05. Developing Photographs
06. Images
07. Red Balloon
08. Monster of the Western Wood
09. The Pillars

Face C
01. Neibolt Raid
02. Dick’s Journey
03. Into the Sewer
04. Don’t Open the Box
05. Down with the Clown
06. Lilly and the Dagger
07. Reunited
08. Bob Grey
09. Bob and Ingrid
10. Will, Hank and Ronnie

Face D
01. The Black Spot Massacre
02. Ingrid meet Pennywise
03. Locating the Pillars
04. A Very special Presentation
05. The Race
06. The Miracle
07. Eulogy
08. Beverly’s Theme

Liens…
La série et sa musique :
https://www.cinemaradio.net/news/retour-de-ca-mieux-connu-sous-le-nom-de-grippe-sou-avec-it-welcome-to-derry-benjamin-wallfisch-reprend-le-flambeau-pour-la-serie-gore-et-violente-de-hbo-997

La BO complète : 
https://www.cinemaradio.net/news/it-welcome-to-derry-la-bo-complete-de-la-premiere-saison-en-quatre-volumes-1032

Avec cette série qui aura réussi à ravir et les fans de Stephen King, et ceux de cinéma d’horreur (de série plus précisément) ; le comble eut été que la musique ne soit pas à la hauteur. En éditant les quatre volumes du score écrit par Benjamin Wallfisch, chaque album couvrant deux épisodes - le label démontre qu’il est sensible à l’engouement porté non seulement à l’œuvre, mais à sa composition, et donc à l’univers fécond qui entoure l’histoire. Certes le fait de voir le compositeur revenir et honorer cette demande du réalisateur Andrés Muschietti, était déjà en soi une marque de cohérence et de respect par rapport aux deux métrages (les deux parties de ‘Ça’), mais surtout montrait la volonté d'apporter cette continuité visuelle, scénaristique et musicale, nécessaire afin d’en faire un succès. 

Continuant sur sa lancée après un premier volume mémorable, la musique composée par Wallfisch ne cesse de proposer à l’auditeur nombre de passages puissants ou inquiétants, offrant moult déploiements de mouvements agressifs - usant de mélange de textures orchestrales et de motifs évanescents - mais n’oubliant pas de développer les instants de quiétude souvent liés à la description de cette petite ville et de ses habitants dans cette Amérique des années 60. Traitant autant des caractères - la série se paie le luxe d’avoir de vrais développements de personnages et une trame historique particulièrement originale - que des scènes d’action ou d’horreur, tout en n’omettant pas ces plages chargées émotionnellement, entre terreur psychologique et malaise face à cette insidieuse et poisseuse menace ; le compositeur enrichit la mythologie du cycle de la ‘chose’.
La tendresse - que l’on perçoit entre certains protagonistes - ; ou la tension - liée quant à elle à la mentalité de l’époque pétrie de racisme et de préjugés - donnent lieu à des esquisses précises et fines, des moments où chaque axe narratif, trouve un écho dans une ambiance musicale donnée. Ce retour dans cette ‘bonne’ ville de Derry sera l’occasion pour le spectateur et auditeur de prolonger une expérience marquante et immersive.

Il faut probablement remonter à X-Files et aux scores de Mark Snow édités tout au long des années (entre 27 et 29 heures cumulées), pour retrouver un tel traitement, celui offert à une musique de série représentant un volume aussi conséquent de morceaux montés, ré-étalonnés et édités. L’exemple le plus récent serait celui des Anneaux de Pouvoirs, entre la sortie d’un double vinyle et l’éditions des scores des huit épisodes. 
Ainsi nous avons coutume d’évoquer des séries emblématiques, des shows qui ont marqué leur temps ; œuvres incontournables et iconiques ! Et bien évidemment nous ne devons pas en exclure la part - à nos yeux primordiale, parce qu’elle supporte l’univers décrit et l’enrichit - que représente leur musique.

Sylvain Ménard, février 2026

IT: Welcome to Derry Vol. 1 Soundtrack (2025)
Musique composée par Benjamin Wallfisch
Label : WaterTower Music
Playtime: 63:01
01.    Matty (0:59)
02.    Let Me Out (2:37)
03.    Bat Outta (3:07)
04.    Army Base (1:59)
05.    Teddy, Phil, and Lilly (2:04)
06.    Almost (1:57)
07.    Shaw and Leroy (2:21)
08.    Microfilm (2:41)
09.    Base Attack (2:04)
10.    Biking to Theater (2:57)
11.    Curtain Fall (3:40)
12.    Derry (1:17)
13.    Charlotte and Leroy (2:55)
14.    Mean Girls (1:48)
15.    Masters (0:51)
16.    Welcome to Derry (1:05)
17.    Resolving Arguments (1:00)
18.    Womb (2:55)
19.    Special Privileges (2:45)
20.    Cafeteria (1:29)
21.    Pattycakes (1:43)
22.    Stardust (1:29)
23.    Threat (3:05)
24.    Leroy (4:31)
25.    Market (4:37)
26.    Juniper Hill (3:54)
27.    The Bones (1:25)

IT: Welcome to Derry Vol. 2 Soundtrack (2025)
Musique composée par Benjamin Wallfisch
Label : WaterTower Music

Ttp:  61:00
01.    Hall of Human Curiosities (2:21)
02.    Slingshot (1:38)
03.    Skeleton Man (1:56)
04.    Bracelet (1:12)
05.    Sightings (2:06)
06.    Cigar Box (2:58)
07.    Apparitions (2:18)
08.    It Wasn’t Supposed to See Us (1:51)
09.    Shaw and Rose (2:48)
10.    Standpipe (1:44)
11.    Ceremony (2:05)
12.    Leroy and Dick (1:39)
13.    Ronnie Leaves (1:16)
14.    Graveyard Chase (3:13)
15.    Developing Photographs (3:06)
16.    Images (1:47)
17.    Confession (2:44)
18.    Fishing (1:57)
19.    Cortisol Theory (3:56)
20.    Hank (3:05)
21.    It’s in My Eye (2:38)
22.    Red Balloon (2:38)
23.    Taniel’s Mind (1:29)
24.    Monster of the Western Wood (2:25)
25.    Priest (1:40)
26.    The Pillars (2:23)
27.    The Door (2:17)

IT: Welcome to Derry Vol. 3 Soundtrack (2025)
Musique composée par Benjamin Wallfisch
Label : WaterTower Music

Ttp: 64:25
01.    We Got It (2:22)
02.    Matty’s Return (2:55)
03.    Memories (2:08)
04.    The Dagger (3:40)
05.    Hank Escapes (0:54)
06.    Lilly and Ingrid (1:48)
07.    Neibolt Raid (2:31)
08.    Dick’s Journey (1:58)
09.    Into the Sewer (1:59)
10.    Don’t Open the Box (2:16)
11.    Your Hand Is Really Soft (0:58)
12.    Down with the Clown (1:25)
13.    Pauly (2:28)
14.    Lilly Attack (1:41)
15.    Ingrid (3:43)
16.    Dick Emerges (1:35)
17.    Don’t Be Afraid (2:11)
18.    Lilly and the Dagger (2:40)
19.    Dick Needs a Drink (1:06)
20.    Young Love (0:40)
21.    Reunited (1:38)
22.    Richie and Marge (1:41)
23.    Visitations (5:09)
24.    Eyepatch (0:40)
25.    Marge Scare (1:01)
26.    Bob Grey (2:57)
27.    Mabel, Meet Pennywise (3:32)
28.    Bob and Ingrid (3:56)
29.    Will, Hank and Ronnie (0:33)
30.    Bowers (2:34)

IT: Welcome to Derry Vol. 4 Soundtrack (2025)
Musique composée par Benjamin Wallfisch
Label : WaterTower Music

Ttp: 80:03
01. Pennywise the Dancing Clown (3:05)

02. The Boy in the Window (1:04)

03. The Big Top Will Come A-Callin’ Again (1:36)

04. The Black Spot Massacre (3:15)

05. Kill (1:58)

06. Trapped (1:57)

07. Marge and Richie (2:26)

08. Ingrid, Meet Pennywise (3:34)

09. Elegy (2:25)

10. The Shine (1:06)

11. The Augury Is Complete (1:17)

12. Biking to Lilly’s (0:57)

13. The Search Intensifies (1:01)

14. Remembrance (1:54)

15. Locating the Pillars (2:22)

16. The Fog (1:56)

17. A Very Special Presentation (feat. Pennywise) (1:06)

18. Leroy Call (1:24)

19. I’m Begging You (2:21)

20. Military Intervention (1:31)

21. Rose’s Plan (2:23)

22. Dick and the Dagger (3:49)

23. The Glow (2:36)

24. Rescuing Will (2:52)

25. Mind Control (5:36)

26. The Tree (1:29)

27. Frances, Meet Pennywise (1:48)

28. The Race (4:38)

29. The Miracle (3:28)

30. The Aftermath (1:46)

31. Eulogy (3:28)

32. Marge and Lilly (1:54)

33. Goodbye to Derry (5:02)

34. Beverly’s Theme (1:12)

Liens :
La série et sa musique :
https://www.cinemaradio.net/news/retour-de-ca-mieux-connu-sous-le-nom-de-grippe-sou-avec-it-welcome-to-derry-benjamin-wallfisch-reprend-le-flambeau-pour-la-serie-gore-et-violente-de-hbo-997

La sortie du vinyle :
https://www.cinemaradio.net/news/it-welcome-to-derry-revient-sous-la-forme-dun-double-vinyle-collaboration-entre-watertower-music-et-waxwork-records-larrivee-est-prevue-pour-le-mois-de-mai-2026-1031

Mort de Mark Snow :
https://www.cinemaradio.net/news/mark-snow-le-compositeur-qui-aura-accompagne-nos-series-nos-fictions-et-nos-fantasmes-televisuels-nous-a-quitte-ce-4-juillet-triste-fete-qui-voit-la-disparition-dune-icone-de-la-musique-de-films-951

Crédits photos : tous doits réservés HBO, WaterTower Music

David-Emmanuel : James Horner s’est finalement peu exprimé au sujet de son expérience sur le premier Avatar, sur lequel vous étiez déjà impliqué… Comment vous-a-t-il exposé sa vision de cet univers ? Et comment avez-vous contribué à lui donner vie ?
Simon Franglen : Quand j'ai rejoint Avatar, en Janvier 2009, James travaillait déjà dessus depuis deux ou trois mois avec son équipe de l'époque. Ils allaient dans une direction différente [du score que l’on connaît aujourd’hui] ; une direction très similaire à la bande originale d'Apocalypto ; un film qu'il avait fait avec Mel Gibson, et qui impliquait davantage de percussions en bois et de voix graves. La texture était semblable, il y avait des thèmes mais l’ensemble sonnait différemment. Un jour, James m’a appelé : « Je sais que tu ne fais plus ça, mais viens jeter un coup d’œil au film ». A l’époque, je vivais à Los Angeles et je produisais Toni Braxton. Au bout de cinq minutes de visionnage, j’étais stupéfait ! James m'a alors demandé : « Tu veux bien passer une semaine avec moi ? ». Durant cette période, ils m'ont laissé proposer des idées pour la texture et l'atmosphère de Pandora qui étaient différentes de ce qu'ils avaient imaginé. La première scène sur laquelle je me suis penché est celle où Jake combat les Loup-vipères, regarde autour de lui puis observe la forêt briller – c’est la bioluminescence de la nuit, comme dans le titre du morceau. J’ai réalisé que l’on devrait utiliser du gamelan, des cloches scintillantes ou ce genre de textures qui n’avaient pas été envisagées au début. J’ai ainsi essayé tout un tas de choses pour cette scène. Ensuite, je me suis intéressé à la scène où les graines sacrées, les Woodsprites, se posent sur les épaules de Jake. Le son que j’ai créé, et que j'utilise encore aujourd'hui, provient de clochettes un peu étranges qui montent en octaves. Au début, j'ai essayé de tracer les mouvements de chaque Woodsprites pour leur associer des cloches individuelles, mais ce fut un véritable casse-tête car elles tournent et montent en même temps. Finalement, je m’en suis contenté de quelques-unes… Après ça, James m'a demandé : « Ça te dirait de rester un mois de plus ? ». De son côté, il avait écrit – bien évidemment - de magnifiques thèmes comme « I See You ». Nous avons enchaîné sur la scène du premier vol de Jake sur le dos d’un Banshee. D’abord, on a essayé de faire correspondre la musique à ce moment où il fait corps avec l’animal puis, on a travaillé sur l’hymne et l’aspect rythmique pour accompagner le vol. C’est là que j’ai commencé à proposer toutes sortes de grooves. Finalement, James s'est chargé du travail thématique et de l'orchestration, tandis que j'étais responsable de l'univers sonore. Tout ce qui n'était pas orchestral venait de moi. Ils m'ont donc crédité en tant qu'arrangeur de musique électronique. C'est comme ça que nous avons commencé.

Lorsque James Cameron vous a désigné pour succéder à James Horner sur La Voie de l’Eau, avez-vous eu le sentiment de porter tout le poids de son héritage sur vos épaules ?
Simon Franglen : Je pense que l'héritage de James repose sur la centaine de films qu'il a composés. Je n'avais pas l'impression que James avait besoin de moi pour perpétuer son héritage. Car son héritage était déjà présent, quoiqu’il en soit. Jim [Cameron] et moi voulions rendre hommage à sa mémoire, honorer notre ami commun, mais nous avions également la responsabilité de composer une musique appropriée pour La Voie de l’Eau. Si l'on prend le noyau central de chaque film comme point de départ, alors Avatar 2 est un film complètement différent du premier. Avatar 1 est un voyage découverte, tandis qu’Avatar 2 parle de la famille et Avatar 3 de la perte. Jim voulait donc que j'écrive une musique différente. Il adorait la musique du premier mais avait le sentiment qu'elle n'était pas assez thématique, dans le sens où les thèmes n'étaient pas associés à des personnages en particulier et manquaient de connexion entre eux. Par exemple, « Climbing Up Iknimaya » est magnifique mais il n’est utilisé qu’une seule fois ; tout comme « Jake's First Flight ». Jim m’a fait remarquer : « Nous n'avons pas de « Marche Impériale ». Nous n'avons rien pour Quaritch ni pour la famille Sully. Avec tous ces nouveaux personnages et ces nouveaux environnements, j'ai besoin de nouveaux thèmes ». L'idée du leitmotiv, de thèmes récurrents était importante pour lui. C'est là que se situe la différence majeure entre le 1 et le 2 :  La Voie de l’Eau est basé sur un dictionnaire thématique où les thèmes ont une signification vis-à-vis de l'endroit où l’on se trouve et sont utilisés de manière répétée. « Into the Water » est l’un des thèmes principaux que j’utilise à plusieurs endroits ; notamment quand les Sully sautent dans l'eau mais aussi pour symboliser leur connexion avec l'eau, comme dans « Tulkun Return ». Et curieusement, il intervient en arrière-plan lorsque le village des Metkayina est bombardé dans le troisième film. Il peut donc être joué dans les deux sens : exprimer la joie ou la tragédie. Il y a aussi un thème pour Payakan et Tulkun, un thème pour la famille Sully ; « The Songcord », un thème pour Eywa, qui contient celui de Kiri, le thème de Lo'ak, le thème de la RDA [L’Administration du Développement des Ressources, ndlr], le thème du « courage » ou encore le motif de la mort. Tous ces éléments étaient nécessaires car ils faisaient partie de cette idée de résonance que Jim exigeait. En parallèle, il voulait aussi que j’aborde l’action avec un style plus « direct ». Tout ça a vraiment défini la façon dont la suite d’Avatar allait sonner.

Ce cadre précis impose aussi d’honorer cet héritage en invoquant les thèmes originels… Qui transige sur leur emplacement dans le film ? 
Simon Franglen : Lorsque nous avons discuté de La Voie de l’Eau, nous avons examiné les éléments musicaux que nous voulions conserver. Jim m’a dit : « Voici ce que j'ai aimé. Voici ce que je n'ai pas aimé. Il faut pouvoir conserver une grande partie de l'ADN tout en faisant en sorte que ce soit un film différent ». Un peu à l’image d’un enfant qui est toujours différent de ses parents. Cet ADN a donc été conservé mais il se devait d’être mélangé aux couleurs requises par ce nouveau film. Donc, si j'utilise un thème du premier film, c'est généralement parce que Jim me l'a demandé. Parce qu’il veut retrouver une ambiance ou une texture qu’il a aimée. Il n’empêche qu’à certains moments, je peux lui suggérer de réutiliser un morceau précis. Par exemple, dans De Feu et de Cendres, nous reprenons le thème de « Gathering All the Na'vi Clans » que nous avons totalement réenregistré. Il se trouve que j’ai littéralement été l'arrangeur du morceau d’origine... Certaines personnes m'ont demandé pourquoi je ne l'avais pas mis dans la bande originale. C'est tout simplement parce que ma version est beaucoup plus courte et qu'il existe déjà une excellente version enregistrée par James ! Si je l’avais fait, deux choses auraient pu se produire et aucune des deux n'est bonne... Soit les gens pensent que la mienne est meilleure, ce qui rend l'originale moins bonne, soit ils pensent qu'elle est moins bonne, ce qui rend la mienne encore moins bonne. Je préfère donc dire qu'il existe une version définitive de « Gathering All the Na'vi Clans » à laquelle je rends hommage dans une scène qui a une résonance avec celle du premier film. Les deux scènes étant très similaires [Jake appelle les clans à combattre conjointement], il fallait donc absolument y faire référence. Tout comme ces moments où j'utilise le motif à cordes descendantes des Woodsprites. C’est l'exigence d’une saga. Dans Star Wars par exemple, quand la princesse Leia apparaît, c’est le thème de la princesse Leia qui est joué en toute logique. Il suffit de quelques secondes pour que les gens s'en souviennent. La résonance est un élément important dans un score.

Le thème de la romance entre Jake et Neytiri (« Jake Enters His Avatar World », « Becoming One of the People / Becoming One with Neytiri », « I See You ») reste d’ailleurs le principal fil conducteur de tous les scores que l’on retrouve à quelques reprises (« Happiness Is Simple », « Brothers »). Pour autant, vous ne vous reposez pas dessus puisque votre musique accompagne aussi l’évolution de leur relation…
Simon Franglen : Dans Avatar 3, il y a plusieurs scènes où Jake et Neytiri se retrouvent ensemble dans une hutte. Dans ces moments, il est question de déconnexion. Ils ne se sentent plus connectés l'un à l'autre. J'ai donc composé une musique très simple avec deux lignes qui s'éloignent l'une de l'autre et qui ne semblent pas être en harmonie. C’est souvent comme ça que je procède pour essayer de renforcer l'émotion d’une scène. Dans « You Said You Could Protect Us », lorsque Neytiri dit à Jake : « Tu as dit que tu pouvais nous protéger ! » et qu’elle exprime sa colère contre les pinkskins [les « peaux roses », les humains, ndlr], je fais référence à « I See You » et aux thèmes d’Avatar 1 qui renvoient à cette période où ils étaient encore amoureux mais je fais en sorte qu’ils sonnent faux ; je les rends triste. C’était important de jouer avec ces thèmes dont on se souvient. Il faut qu’on comprenne que les personnages ne sont plus en harmonie, ni musicalement, ni dans leur façon d'agir. 

Composez-vous à partir d’une trame musicale prédéterminée qui tient compte des suites à venir pour bâtir le futur musical de la saga ; à l’image de James Cameron qui dispose d’un schéma narratif complet ? Ou bien élaborez-vous chaque partition indépendamment ?
Simon Franglen : Il y a des easter eggs dans La Voie de l’Eau qui ne prendront tout leur sens et ne porteront leurs fruits que dans le quatrième voire le cinquième volet. Lorsque Jim m'a demandé de lire les scripts fin 2017, il m'a dit : « Tu dois savoir ce qu’il y a dans le cinquième pour comprendre l'arc narratif ». Il y a notamment un élément que j'ai glissé dans le deuxième film quand Kiri explique à Jake qu’elle peut ressentir Eywa. A ce moment-là, on entend les cordes jouer le motif associé à Eywa. Dans le troisième film, cet élément réapparaît lorsque Kiri essaye de sauver Spider dans la scène du « Miracle ». Mais on découvre qu'il ne s’agit pas seulement d’un motif puisqu’il y a aussi des paroles – « Ma Eywa ». A cet instant, ce motif devient le son associé à l'appel du monde des esprits. En réalité, j'avais déjà écrit ce morceau en 2021 car il devait être prêt pour Avatar 2. Mais je savais déjà qu'il y aurait des paroles. Je ne l'ai simplement pas utilisé avant Avatar 3. 

Créer de la musique pour un monde extraterrestre comme Pandora ouvre la porte à une variété infinie de sons, de textures et d'atmosphères. Jusqu’où votre imagination vous conduit-elle ? 
Simon Franglen : J’ai imaginé des instruments pour les Marchands du Vent car les acteurs devaient être capables d’en jouer physiquement, étant donné qu’ils ont une performance à l'écran. Mais ils ne pouvaient pas jouer avec des instruments humains. Alors j’ai conçu ces instruments que nous avons ensuite imprimés en 3D pour fabriquer de vrais instruments. Par la suite, ils ont aussi été utilisé dans le score. Et puis, je crée en permanence toutes sortes de textures car le son ; la création sonore, m’est essentielle. Quand j'étais musicien de studio, j'utilisais beaucoup de synthétiseurs. Les gens m'engageaient pour créer un univers sonore, comme James l'a fait sur le premier Avatar. Sur le troisième film, j'ai constaté que les Marchands du Vent avaient besoin d'une palette sonore, tout comme Varang et Le Peuple des Cendres. Dans « Mangkwan Attack », les batteries se trouvent à mi-chemin entre la musique punk et « Kashmir » de Led Zeppelin, ce qui n'est pas une texture que nous avons utilisée auparavant. Elles donnent un côté vraiment très primitif. Et puis, il y a aussi le monde des esprits ; et toutes les choses étranges qui s’y produisent. Dans « Miracle », au moment où Kiri sauve Spider, les voix sont traitées pour donner l'impression qu'elles chantent depuis un monde lointain, depuis le paradis, si l’on peut dire. Elles semblent venir de « l’autre côté ». Donc j’invente constamment de nouvelles palettes sonores pour toutes les dimensions que nous explorons. 

Avatar n'est pas seulement une aventure humaine captivante, c’est aussi une expérience visuelle prodigieuse. Dans le premier film, on nous plonge au cœur des forêts luxuriantes de Pandora, de ses montagnes flottantes ou de sa bioluminescence, avec des thèmes aventureux et des sonorités ethniques. Dans La Voie de l’Eau, des sons cristallins et scintillants suscitent notre émerveillement face à la beauté de la vie aquatique. Dans De Feu et de Cendres, on vogue dans les airs avec les Marchands du Vent et on se frotte au Peuple des Cendres, au rythme de mélodies toujours plus grandiloquentes. Comment assurez-vous la synergie entre la musique et les images pour amplifier l’expérience sensorielle et émotionnelle ? 
Simon Franglen : J'essaie toujours de vous faire ressentir ce que vous devez ressentir. Les dialogues vous disent quoi penser. J'espère que la musique vous dit quoi ressentir. La musique est là pour apporter ce battement de cœur, ce courant sous-jacent. En 2018, lors des premières représentations auxquelles j’ai pu assister, quand Oona [Chaplin] est montée sur scène pour jouer Varang, je l’ai non seulement trouvé incroyable mais j’ai aussi tout de suite su quelle direction emprunter pour le Peuple des Cendres. Et je me souviens de cette première fois où j'ai joué « The Sound of the Ash » à Jim… Il s’est écrié : « C'est ça ! ». C'était très différent de ce à quoi il s'attendait, de son idée de base. Jim imaginait plutôt une musique d'action orchestrale assez standard, alors que j’avais le sentiment qu’il fallait y apporter un côté frénétique. J’ai donc trouvé cet instrument mongol, le morin khuur, pour obtenir cette sensation de frénésie, mais j’ai aussi cherché à ce que l’on ressente cette envie de destruction qui anime leur clan. Le Peuple des Cendres veut détruire Pandora parce qu’il estime qu’Eywa lui a tourné le dos. Ça m'a renvoyé à ma jeunesse, lorsque je voulais être punk - je traînais avec de vrais punks mais j'avais trop peur de me mettre des épingles de sûreté dans mes joues. Bref, pour moi, être punk signifie vouloir détruire l'ordre mondial existant. C’est un sentiment qui m’a paru semblable à celui du Peuple des Cendres. Je savais donc qu’il n’aurait pas de thème. Ces cordes frénétiques sont présentes mais ne sont pas particulièrement mélodiques. C'est plutôt une question de texture. C'est un son qui, lorsque vous l'entendez, vous signale leur proximité. Et puis, d’un autre côté, cette tribu m’a permis d'utiliser des synthétiseurs comme ce n’était pas permis avant. Sur le plan musical, tout ce qui concerne Pandora a toujours été organique mais Le Peuple des Cendres est, dans un sens, inorganique. Je devais adopter une approche très différente pour les représenter.  Quant à Varang : son thème est basé sur trois voix qui s'entremêlent et vous donnent le tournis dans la salle de cinéma. Je voulais donner cette impression qu’elle vous a lancé un sortilège car c’est une enchanteresse qui jette des sorts. A vrai dire, je fais tout le temps des choix sur la façon dont je dois aborder un sujet. Par exemple, je n'utilise jamais de voix pour la RDA. Il y en a beaucoup dans les bandes originales d’Avatar mais vous remarquerez que personne ne chante lorsqu’on a affaire à des humains, parce qu’ils n'ont pas d'esprits qui les accompagnent, pour ainsi dire. Pour les Windtraders, les Marchands du Vent, j’ai imaginé une gamme mineure double harmonique pour accompagner leur gigue – leur danse à bord d'un de leurs navires. Le morceau que j’ai écrit dure environ trois minutes mais on n'en entend que 30 secondes parce que la scène a été coupée. Leur musique devait être plus sophistiquée parce que ce peuple l’est tout autant. Ils m’évoquaient ces anciens marchands phéniciens qui parcouraient la Méditerranée et visitaient toutes les différentes capitales du monde. Pour les Metkayina, le clan de la mer, j'ai complètement modifié le son des voix par rapport au premier film. Au lieu d'être très aigu et saccadé, leur son est beaucoup plus long et étiré ; ce qui ressemble davantage à la façon dont chantent les Polynésiens et les chanteurs du Pacifique Sud. J'ai aussi changé ma façon de les aborder rythmiquement : plutôt que d'utiliser des gamelans ou d’autres instruments similaires, leurs rythmes ont été créés à partir de bambou ou de pots en argile. Alors oui, j'essaie toujours de trouver un moyen de renforcer l’émotion donnée par la scène.

Comme vous l’avez mentionné, les voix, mais aussi les chœurs, sont omniprésents dans l’univers d’Avatar. On pense bien sûr à « Jake’s First Flight », « Climbing Up Iknamaya » ou « Shutting Dow Grace’s Lab », dont les chants tragiques nous hantent encore, « The Tulkun Return » mais aussi au thème fédérateur de la famille Sully dans « The Songcord », brillamment interprété par Zoe Saldaña. Dans ce nouvel opus, vous continuez d’approfondir cet univers vocal avec de superbes morceaux comme « Miracle » ou « Sacrifice », où les voix expriment ici la grandeur d’Eywa. Ont-elles pour seule vocation d’apporter une dimension spirituelle aux images ?  
Simon Franglen : En général, si elles expriment la voix des Na'vi, alors elles chantent en Na'vi. Ce sont alors des paroles qu’on utilise. Et je m'assure que ces paroles aient toujours un sens : leur signification est toujours fonction des actions des personnages. Par exemple, les Marchands du Vent ont leur chanson, que vous n’entendez pas dans son intégralité, mais qui parle de cette danse avec le vent. Même les chants du Peuple des Cendres sont composés à partir de mots Na’vi. Pendant qu’ils dansent lors de la cérémonie des cendres, on entend ce chant très simple, très primitif en Na’vi - « Feu, feu ! Brûle, brûle ! Feu, feu ! Brûle, brûle ! ». J'essaie toujours d'utiliser leur langue pour définir une forme et vous donner l’impression que vous faites partie de leur clan, de leur société. Il y a aussi le dernier morceau de l’album, « The Future and the Past », issu d’une scène intitulée « The Family Circle » qui figurait dans le film mais qui a été supprimée du montage final. Ce que Zoe [Saldaña] chante est la mélodie que nous utilisons tout au long du film, notamment dans « Sacrifice », lorsque nous évoquons la perte de quelqu’un ; ou lorsque nous parlons de se souvenir du passé et de penser à l'avenir. C'est une chanson de deuil, une chanson funèbre que j'ai écrite pour son personnage, Neytiri, au sujet [de la mort de son fils, Neteyam]. Dans « Sacrifice », je voulais que les voix sonnent comme une prière. Car, de toute évidence, cette séquence renvoie à Abraham et Isaac dans la Bible. Jake dit une prière à Eywa et lui demande de guider sa main. J'avais besoin que cette prière se ressente vocalement : les voix chantent « The Future and the Past » pour la perte de Spider, pour ce qu’il va lui arriver, tout en donnant l’impression d’être dans une église ou une cathédrale. C’est comme si une chorale chantait pour vous. Et, bien sûr, nous utilisons aussi de grands chœurs épiques comme dans « Mangkwan Attack ; lorsque le vaisseau des Marchands du Vent s’écrase en flammes dans la jungle ; parce que Jim adore ça. De manière générale, il adore la connexion que les voix peuvent créer avec un être humain. Beaucoup de réalisateurs ont peur des voix, car elles ont une couleur vive. Jim pense qu’il suffit d'être très prudent dans la façon de les utiliser afin qu’on ne les écoute pas au détriment des dialogues. Je me montre donc très prudent à ce niveau-là. 

Même si Pandora nous semble plus familier qu’en 2009, vous vous êtes efforcé d’imaginer cette pléiade de nouveaux thèmes et de nouvelles textures que nous évoquons depuis tout à l’heure. Était-ce difficile pour vous d'apporter cette vague de fraîcheur après avoir tant écrit pour cet univers ? 
Simon Franglen : Il m’arrive de tout jeter et de tout recommencer ! Mais, en dehors des moments où nous reprenons des éléments ou des ambiances d’Avatar 1 et 2, c'est l'image qui me dicte ce que je dois faire. J’écris à l’image. Je n'écris pas de suites musicales que quelqu'un d'autre placera dans le film. Certains compositeurs écrivent simplement 20 ou 30 minutes de musique, puis les monteurs ou les éditeurs musicaux se chargent de les inclure au montage. Ce n'est pas mon style. Mon style consiste à écrire spécifiquement pour l'image que j'ai devant moi. Donc, si le film m’offre de nouvelles choses… Chaque opus d’Avatar est très différent. La Voie de l’Eau contient beaucoup d'instants d’émerveillement ; ce que nous appelons les « National Geographic moments », où l’on admire ces magnifiques paysages aquatiques, cette eau scintillante sous laquelle plonge Lo'ak pour nager avec Payakan, etc. De Feu et Cendres en contient beaucoup moins. Au début, il y a de grands moments de joie grâce aux Marchands du Vent mais tout devient beaucoup plus sombre ensuite. 

Le deuil de la famille Sully a justement une influence significative sur votre écriture qui se fait beaucoup plus mélancolique. A l’opposé, la resucée du thème de la famille vient nous apporter du réconfort (« Miracle »), tout comme l'orchestre épique fait rejaillir cette lueur d'espoir qui semblait perdue, à la fin du film (« The Light Always Returns »). Jugez-vous difficile de devoir jongler entre toutes ces différentes couches émotionnelles d'une scène à l'autre ?
Simon Franglen : Je n'ai pas le choix ! Il y a plus de trois heures de musique dans le film et seulement dix minutes n’en contient pas. Je dois donc constamment trouver un moyen de refléter chaque émotion de chaque scène. J'ai tout écrit : des choses stupides, des choses joyeuses… Il y a tellement d'émotions différentes à jouer. Le début et la fin du film sont notamment très importants parce qu’ils parlent des liens qui nous unissent.  Dans la première séquence, on ressent la connexion entre Lo’ak et Neteyam qui s'envolent ensemble dans le monde des esprits. Nous ne savons pas immédiatement qu'il s'agit du monde des esprits jusqu’à ce que Neteyam demande : « Dis-moi mon frère, comment suis-je mort ? ». A ce moment-là, le thème du deuil intervient. C'est une situation où l'on passe d'une joie absolue à la tristesse. Ce même saut périlleux se produit à la fin mais dans l'autre sens. Après le combat, Quaritch tombe dans le vide et s'enfonce dans les flammes en hurlant. Puis vient la réplique « La lumière revient toujours après l'obscurité ». Et la lumière revient à l’écran. Ça me donne l'occasion de revenir en arrière et de rappeler à tout le monde que nous sommes sur Pandora. C'est Avatar. C'est une histoire de beauté et de connexion. La dernière scène montre d’ailleurs des faisceaux d'énergie qui traversent la planète. Ça donne le sentiment que nous sommes tous encore connectés. Même si nous traversons des moments très sombres, il y a toujours une connexion. C'est l'idée que nous voulons que les gens retiennent.

A un autre niveau de lecture, au-delà de l’épopée qu’elle représente, Avatar sonne comme une fable écologiste destinée à nous sensibiliser sur l’impact de nos actions sur l’environnement. En ce sens, votre musique cherche-t-elle aussi à transmettre un message, au-delà des images ?
Simon Franglen : J'espère que les gens ont le sentiment que la musique les aide à se connecter au film et qu'ils réfléchissent ainsi à nos actions. Je pense que ce qui est important, c'est que ces films essaient aussi de rappeler à tout le monde que Pandora est le reflet de la Terre ; de ce que nous faisons à notre propre planète. J’espère donc que cette histoire touche les gens. Et si ma musique aide à faire résonner ce message, alors j’en suis heureux !

David-Emmanuel – Le BOvore (février 2026)
*Entretien réalisé par Zoom le 20 Janvier 2026

Remerciements : Simon Franglen pour sa disponibilité, son extrême gentillesse et Rebekah pour cette opportunité d'interview, sa réactivité et son grand professionnalisme. 

La bande-originale d'Avatar: Fire and Ash est disponible chez Columbia Records depuis le 12 Décembre 2025 en Digital et sortira en Vinyle chez Hollywood Records le 30 Janvier prochain.

Crédits photos : avec l'aimable autorisation de Costa Comm

Même si nous sommes loin du foisonnement et de la recherche en terme d’ornementations ou de mélodies, de sa composition sur HOLA FRIDA (et d’ailleurs pourquoi les comparer ?) ; la musique ici est par nécessité plus sobre, plus intimiste mais tout aussi mélodique et rythmée. 
Il est bien évident qu’au travers d’un sujet qui anime trop fréquemment nos sociétés modernes, ce que nous nommons la paupérisation ; il fallait porter un regard plus concis, où la sobriété en termes musicaux devait épauler l’histoire et ne pas prendre le pas sur elle. Portée par la guitare et les cordes dans des mouvements colorés souples et aériens, pour rappeler la prédominance de ce monde d’enfant, notre compositrice joue d’une certaine tendresse et se laisse aller à une douceur qui soutient le caractère de la jeune Olivia, développant des thématiques légères mais qui se trouveront contrebalancées par l’angoisse que la jeune héroïne ressent.
Ainsi c’est le compositeur Charles De Ville qui s’attaquera aux scènes oniriques du film, développant une ambiance plus atmosphérique et introspective (parfois ethnique), s’éloignant en cela des moments plus joyeux et ’hispanisants’ écrits par Laetitia Pansanel-Garric. Il fait office, non pas de compositeur de musique additionnelle, mais bien de ‘second’ compositeur, dont la tache a été de créer cet univers parfois inquiétant, comme lorsqu’apparaissent les failles dans le sol - une image qui renvoie métaphoriquement à l’effondrement psychologique -, et d’instaurer ce climat de tension qui souligne la détresse de la mère d’Olivia et de cette dernière. Mais comme il s’agit d’un « monde d’enfant », certes confronté aux aléas de la vie, il fallait rester dans un mode chaleureux et où demeure l’espoir.

SYNOPSIS : À 12 ans, Olivia voit son quotidien bouleversé du jour au lendemain. Elle va devoir s’habituer à une nouvelle vie plus modeste et veiller seule sur son petit frère Tim. Mais, heureusement, leur rencontre avec des voisins chaleureux et haut en couleurs va transformer leur monde en un vrai  lm d’aventure ! Ensemble, ils vont faire de chaque dé  un jeu et de chaque journée un moment inoubliable.

L’article sur le film ici…

Sylvain Ménard, janvier 2026

OLIVIA (janvier 2026)
Musique composée par Laetitia Pansanel-Garric et Charles De Ville
Label : 22D Music
01.  Sunset Rhythm - Laetitia Pansanel-Garric (2:00)
02. Living with Mamafatou - Laetitia Pansanel-Garric (1:47)
03. Fairytale - Laetitia Pansanel-Garric (1:14)
04. Welcoming Return - Laetitia Pansanel-Garric (1:44)
05. The Hot Air Balloon - Charles de Ville (1:16)
06. The Whale - Charles de Ville (1:08)
07. Hope & Revelations - Laetitia Pansanel-Garric (2:07)
08. Mamafatou - Laetitia Pansanel-Garric (1:11)
09. Super Team Force - Laetitia Pansanel-Garric (0:38)
10. The Window - Charles de Ville (0:37)
11. Police - Charles de Ville (2:04)

Crédit photos : © CITOPLASMAS / KINETIC ARMATURES / CORNELIUS FILMS / BÍGARO FILMS / VIVEMENT LUNDI ! / PANIQUE! / PÁJARO / NADASDY FILM_1

Le plaisir - nous ne cessons de le répéter - de l’écoute d’une musique sur une platine, offre l’occasion pour l’auditeur de prolonger l’osmose avec un film ou une série ! Le rendu des instruments, et de l’orchestre dans sa globalité, est profond et chaud ; et on perçoit la texture et la richesse des timbres, ce qui rend cette expérience plus immersive encore.
Nous avons noté quelques 'petites sautes’ du diamant, difficile à ce stade de savoir si c’est sur le vinyle ou la tête de lecture. Après tout quelques craquements ne font qu’enrichir l’écoute et ont assurément leur charme. 

Score particulièrement réussi, ALIEN EARTH ne démérite certainement pas face à ses illustres ainés, et assez naturellement, grâce à une écriture originale et puissante qui tout en rendant hommage au score de Jerry Goldsmith s’en affranchit et embrasse des thématiques riches et évocatrices (Zaveri, Weyland-Yutani, The Orchid), s’inscrit dans ce que l’on pourrait qualifier du ‘meilleur’ d’Alien et de son univers sonore.

Illustré par le « génialissime Luke Preece » ; cette édition physique en double vinyle de 140 g de couleur bleue est présentée dans un boîtier O-card (un blister si vous préférez) en acrylique et une pochette dépliante à l’illustration impressionnante (regardez l’image ci-dessous).


On doit à cet artiste (entre autres) des illustrations de KINGDOM OF THE PLANET OF THE APES, une superbe pochette pour le vinyle de la BO du film DREDD (à l’occasion de son 10ème anniversaire) ; ainsi que des pochettes pour METALLICA, JUDAS PRIEST et cie… ; sans oublier une superbe affiche pour JAWS !

Le score sera disponible en février en France.

Sylvain Ménard, janvier 2026

ALIEN EARTH soundtrack (vinyle)
Musique composée par JEFF RUSSO
Orchestrée par Greg Jamrok 

Face A

1. Zaveri 3:39
2. Weyland-Yutani 6:21
3. Wendy 5:05
4. Tipping Point 5:47

Face B
1. Alien - Earth 2:38
2. Alien - Earth Pt. 2 4:57
3. Siblings 2:57
4. Crew Status 2:59
5. Evolution 1:10
6. Hermit Enters 1:23
7. To be an Animal 4:02
8. Crew Dead Pt. 2 0:44

Face C
1. Procession 5:06
2. Xenomorph 3:27
3. Move Your Ass 5:22
4. The Orchid 3:56
5. Lost Boys 2:14
6. Gear UP 1:35

Face D
1. Voices 1:45
2. Opening 0:46
3. Wendy's Transition 4:38
4. The Apartments 4:33
5. Big Ass Bug 1:48
6. All Aboard 2:06
7. Xeno (Quintet) 3:21

liens : 
BO ; Le score d’Alien Earth :
https://www.cinemaradio.net/news/la-serie-alien-earth-est-recemment-arrivee-et-beneficie-dune-musique-signee-jeff-russo-au-plaisir-de-lecoute-dun-score-superbement-efficace-et-intelligent-sajoute-le-bonheur-du-fan-et-du-cinephile-970

BO ; L’interview de Jeff Russo :
https://www.cinemaradio.net/news/interview-de-jeff-russo-decrypter-le-score-dalien-earth-977

BO ; Le score de l’épisode 5,
« Dans l'espace, personne… »  d’Alien Earth : 
https://www.cinemaradio.net/news/jeff-russo-revient-avec-un-second-volet-pour-alien-earth-le-score-de-lepisode-5-dans-lespace-personne-971

Ouvrir le score sur le superbe et ténébreux "Folk Fær Andlit" de Hildur Guðnadóttir (un morceau tiré de l’album ‘Forgive Us For’ du Kronos Quartet) était déjà en soi un pari audacieux, mais construire l’environnement du score en travaillant avec l’ingénieur du son Olivier Goinard, les compositions atmosphériques de Warren Ellis, la maîtrise acoustique et vocale de Birds on a Wire - le duo constitué de la chanteuse Rosemary Standley et de la chanteuse et violoncelliste Dom La Nena -, sans oublier la compositrice et pianiste Alice Baldwin ; aurait pu passer à côté du principal. 
Or entre les voix offs - celle du réalisateur, de son fils et parfois de son père -, ces sons arrachés à la nature et ces instants où l’humain s’ajoute par le biais des plages musicales et le jeu des instruments ou de la voix ; se créée une sorte d’osmose. 
La BO nous plonge dans un univers méconnu - mais prenons-nous réellement le temps « d’écouter » ? - et provoque en l’auditeur comme un étourdissement ; l’accompagnement  musical (ou sonore) prenant tout son sens, et nous apparaissant dès lors comme remarquable et ressourçant. 
Sur un mode moderne et empreint de minimalisme, la musique - à l’instar du morceau au piano ‘Was am Ende’ d’Alice Baldwin - saura nous emporter dans des endroits insoupçonnés, ou simplement hors de la portée de la plupart d’entre-nous, bien trop ancrés dans un monde bétonné. Et ce ne seront pas ces instants empreints de solennité et de langueur, comme le mystérieux ’Deer’ ou le cristallin ‘Lynx’, qui démentiront cette affirmation…

L’album réussit à faire surgir en nous cette dimension complexe et intime qui naît de cette immersion dans un monde sonore, celui du vivant, qui à lui seul produit en l’auditeur des sensations étonnantes et presque charnelles. Envoûtante et surprenante, tels seraient les mots qui nous viennent à l’esprit pour qualifier cette musique.

Synopsis : Au cœur des Vosges, Vincent et son fils Simon parcourent la forêt à la recherche d’un animal légendaire : le Grand Tétras. Sur leur chemin, ils font la rencontre de cerfs, d’oiseaux rares, de renards, de lynx… qu’ils observent avec bienveillance et fascination.
 

Sylvain Ménard, janvier 2026

Le Chant des Forêts
Musique composée et interprétée par : Warren Ellis, Dom La Nena et Rosemary Standley
Label : 22D Music
01. Fólk fær andlit - Hildur Guðnadóttir (5:13)
02. Présences invisibles - Olivier Goinard (1:54)
03. Comme un mirage - Olivier Goinard (2:00)
04. Forest Fog - Warren Ellis (1:21)
05. Des petits cœurs qui battent - Warren Ellis (4:29)
06. La forêt qui chante - Olivier Goinard (3:33)
07. Was am Ende - Alice Baldwin (4:52)
08. La nuit du cerf - Olivier Goinard (4:14)
09. Deer - Warren Ellis (2:43)
10. Les arbres écoutent les oiseaux - Olivier Goinard (3:23)
11. Lynx - Warren Ellis (2:33)
12. Notre panthère de la foret - Olivier Goinard (1:43)
13. Fog Blanket - Warren Ellis (1:29)
14. Lux Permanet - Birds on a Wire (3:48)
15. Norvège - Olivier Goinard (1:18)
16. Photo capercaille - Warren Ellis (2:41)
17. Les plongeons - Olivier Goinard (1:45)
18. On est dans ce qui s'en va - Warren Ellis (2:47)
19. Who Knows Where the Times Goes? - Birds on a Wire (4:29)

Nous avions couvert la sortie de l’album (22D Music) et en avions profité pour parler également du film (un bijou)… Alors que manquait-il à notre bonheur ? C’est grâce à David-Emmanuel (le BOvore pour les intimes) qui se trouvait au festival international MUSIC & CINÉMA à Marseille, profitant de l’occasion pour aller voir le film, que cette entretien avait vu le jour. Hasard, chance, opportunité… autant de mots pour qualifier les évènements qui nous ont permis d’obtenir cette interview de Laetitia Pansanel-Garric pour son score inoubliable.

Ne boudons pas notre plaisir, celui d’avoir réalisé cette série d’articles (qui au vu des chiffres de lecture, ont bien plu) mais surtout de voir concrétiser nos vœux, nos souhaits de voir les compositrices plus présentes, mieux représentées. Bien évidemment, merci à 22D Music pour leur accueil, leur disponibilité et leur professionnalisme, toutes choses sans lesquelles rien ne ce serait fait ! 
Et merci à toi David-Emmanuel, pour ces articles que tu nous offre, cette gentillesse et cette écoute dont tu fais preuve, sans oublier ton talent.

Bravo à elle, bravo à ces compositrices qui brillent et nous invitent à rêver !

Sylvain Ménard, janvier 2026

Liens : 

l’interview : https://www.cinemaradio.net/news/laetitia-pansanel-garric-compositrice-du-superbe-score-de-hola-frida-nous-a-accorde-un-entretien-902

la BO : https://www.cinemaradio.net/news/laetitia-pansanel-garric-a-compose-la-musique-de-hola-frida-quand-la-poesie-et-lelegance-dune-jolie-mise-en-scene-riment-avec-de-belles-orchestrations-873

le film : https://www.cinemaradio.net/news/hola-frida-le-film-danimation-de-karine-vezina-et-andre-kadi-est-sorti-sur-nos-ecrans-rayonnant-bouleversant-et-beau-precipitez-vous-872

Crédits photos : France Musique, Sacem, 22D Music