David-Emmanuel : Le ronroco vous est personnel à un tel point, qu’il est devenu indissociable de votre musique. Comment s'est créée cette connexion spirituelle avec cet instrument et comment a t'il définit votre identité en tant qu’artiste ?
Gustavo Santaolalla : La question de l'identité a toujours été présente dans mon travail, et ce, dès mon plus jeune âge. Mon premier contact avec la guitare en général a commencé à l'âge de cinq ans. J'ai suivi des cours particuliers jusqu’à mes 10 ans mais je n'ai jamais réussi à maîtriser l'aspect académique de la musique, donc je n'ai jamais vraiment appris à lire ni à écrire une partition. À un moment donné, ma prof a lâché l’affaire... C'est alors que j'ai commencé à écrire mes premières chansons. A l'époque, la musique folklorique argentine était très populaire. J'ai donc appris à chanter des sambas argentines mais aussi à jouer du chacarera avant de former un petit groupe folklorique de samba. Chez moi, j'écoutais toutes sortes de musiques : du classique, du tango, du folk, mais aussi de la musique nord-américaine comme le jazz ou de la pop - Sinatra, Bing Crosby et Paul Mary, etc. Je me suis d'abord intéressé au rock d'Elvis Presley. Puis les Beatles sont arrivés sur le devant de la scène… C’est là j’ai su ce que je voulais faire. Comme j’avais étudié dans une école primaire britannique, j’ai pu écrire des chansons en anglais dans le style des Beatles. Mais j'ai très vite ressenti ce besoin de chanter dans ma langue. Alors, j’ai écrit quelques chansons en espagnol. Mais cette question d’identité m’a poussé à aussi jouer dans ma langue.
Et puis l’idée d’un mélange est venue grâce à mon background folklorique : j’ai trouvé que le côté primitif de certaines musiques folkloriques, ethniques s'accordait bien avec le côté primitif du rock. Et pour cela, j'ai beaucoup été très critiqué par le rock establishment qui considérait que « jouer de la chacarera ou de la quena avec une guitare électrique, ça n’est pas du rock ! ». Mais le temps m'a donné raison !

A l’adolescence, mes parents m'ont offert un charango, un instrument originaire des Andes, du nord de l'Argentine. J'ai commencé à l’intégrer dans beaucoup de mes compositions après avoir signé mon premier contrat d'enregistrement à mes 16 ans. Puis je suis parti vivre aux Etats-Unis… A chaque fois que je retournais en Argentine, je m’arrêtais dans un magasin de musique pour voir s'ils avaient quelque chose de nouveau. Un jour, j'ai vu ce gros charango, bien plus grand que les autres : c’était un ronroco. Je l'ai pris, j’ai juste gratté un peu dessus… Et il y a eu cette connexion inexplicable ! Ça m'a immédiatement touché. Bien que les deux instruments soient liés, le son est tout simplement très différent : il possède les mêmes intervalles mais une tonalité beaucoup plus grave. C’est un phénomène qui est dû à la tension des cordes et au registre de l'instrument. Avec le ronroco, on peut jouer une mélodie et accompagner en même temps, on peut utiliser la technique du finger-picking, etc. Et à l’époque, personne n’avait de ronroco : pour la plupart des gens, c’était un instrument exotique. Alors, j'ai commencé à composer des morceaux avec... Et depuis, j’ai développé cette relation incroyable, il me suit partout. Dans chacun des films sur lesquels j’ai travaillé, il y a toujours un moment où j'utilise le ronroco. Dans The Last of Us, c’est l’instrument principal avec lequel j’ai composé le thème principal. Le seul film où il n'y en a pas, c'est Le Secret de Brokeback Mountain, qui ne contient qu'une guitare. 

Pour autant, vous ne vous empêchez pas d’employer l’orchestre symphonique comme récemment dans Finch (de M. Sapochnikou, 2021) ou Maya, Princesse Guerrière (de J. R. Gutierrez & J. Ranjo, 2021). Comment adaptez-vous alors vos procédés d’écriture ?
Gustavo Santaolalla : J'adore utiliser l’orchestre. A vrai dire, je prends de plus en plus de plaisir à écrire pour orchestre parce que j’aime faire mes arrangements. Je travaille avec un arrangeur qui les traduit en des partitions jouables pour les musiciens, mais qui sont toutes basées sur mes propres arrangements orchestraux. Vous savez… J'ai un appétit insatiable pour la vie. Parfois ça m'a coûté cher, mais je ne l'ai jamais perdu, il est toujours présent. Je ne veux rien rater. C’est pour ça que j'aime parfois explorer différents extrêmes à l'opposé de ma musique, comme l’orchestre. 

Comment l’album Ronroco est-il né ? 
Gustavo Santaolalla : Quand ma carrière de producteur a pris de l’ampleur, on m'a demandé de réaliser une compilation d'un des plus grands joueurs de charangos au monde, Don Jaime Torres, que je voyais à la télévision quand j'étais gosse. C’est le Ravi Shankar du charango comme je le dis souvent. Un jour, j’ai tenu à lui faire écouter des morceaux que j’avais enregistrés juste pour moi. Je craignais sa réaction, alors je lui ai fait croire que c'était un ami qui jouait. Trois jours plus tard, il m’a appelé en me disant : « Arrête, je sais très bien que c’est toi qui joues. C'est génial, il faut que tu sortes un album ! ». Je pensais qu’il n’aimerait pas mes techniques de jeu mais il m’a répondu : « Non, peu importe. Il n'y a pas de règles. Tu as vraiment saisi l’essence de l'instrument ». J’ai donc sorti Ronroco qui regroupait 13 années de compositions.  

Cet album vous a ouvert les portes du cinéma : Michael Mann a tout de suite décelé la portée cinématographique de votre musique en utilisant l’un de vos morceaux, « Iguazu » dans Révélations (1999) mais aussi dans Collatéral (2004). Puis on a pu vous entendre sur Lord of War (de A. Niccol, 2005) et Babel (de A. González Iñárritu, 2006), quelques années plus tard. Quelle résonance y a-t-il entre votre musique et le monde du cinéma ?  
Gustavo Santaolalla : On m'a toujours dit que ma musique est très visuelle. Beaucoup de gens me l’ont fait remarquer dès mon plus jeune âge. Y compris pour mes productions, pour les albums que j’ai produits au cours de ma carrière de producteur. Pendant mes années lycée, il y avait cette double réalité : le jour, j’assistais au cours et, la nuit, j’enregistrais des disques et chantais même pour RCA Records à 16 ans. A minuit, il y avait une émission qui diffusait - pas tous les soirs mais de temps en temps - ma musique. Et je me souviens que j'avais un récepteur radio sous mon oreiller pour pouvoir l’écouter. Je devais bien le cacher parce que mes parents savaient que j'allais à l'école le lendemain matin ! Après le lycée, je me suis dit : « je veux me lancer dans le cinéma et je vais tout mettre en place pour y arriver ». J’en avais très envie. Mais la situation politique en Argentine était très étrange à l’époque… Les dirigeants militaires ont fermé l'Institut de Cinématographie et l'Ecole de Cinéma. Poursuivre ces études impliquait que je me déplace dans une autre ville, ce qui prenait deux heures par jour aller-retour. Donc, ça a été reporté.  Quoiqu’il en soit, j'ai toujours été très intéressé par le cinéma, les films et le langage visuel. C'était présent en moi depuis toujours. Et je pense qu'il y a quelque chose dans ma musique qui est très fortement lié au monde visuel et qui m’a poussé à la concevoir comme telle.

Mais alors, comment s'est réalisée votre transition vers le cinéma ? 
Gustavo Santaolalla : Comme vous le savez, Michael Mann m’a appelé pour me dire qu'il voulait me rencontrer et utiliser ce morceau de « Ronroco » dans Révélations avec Russell Crowe et Al Pacino. Je suis allé le rencontrer et j’ai vu la scène en question qui contient deux minutes de musique sans dialogues. Ça fonctionnait super bien ! En parallèle, un ami commun d'Alejandro González Iñárritu nous a mis en relation et nous a conseillé de travailler ensemble sur son premier film, Amours Chiennes... A l’époque, je vivais un grand changement dans ma vie ; je devenais très impliqué dans plusieurs projets simultanés très différents. J'étais si occupé que je n'ai pas pu lire le scénario... Alors j’ai contacté l’équipe du film au Mexique pour leur annoncer ma décision de ne pas le faire. Mais, au beau milieu de la nuit, je me suis réveillé en me demandant : « Et si le film était génial ? Et si le réalisateur était un génie ? Peut-être n’aurais-je pas dû refuser ce film que je n’ai même pas regardé ? » Alors je les ai rappelés en leur disant que s’ils m'apportaient le film et me le montraient, j'y réfléchirais. Alejandro a débarqué à Los Angeles avec la VHS... Dans les dix premières minutes du film, il y a cette scène de course-poursuite incroyable avec un camion et un chien qui saigne sur la banquette arrière. Quand je l’ai vu, je me souviens avoir regardé mon ingénieur du son, avec qui j’ai travaillé pendant de très nombreuses années, et lui avoir dit : « Nous allons faire ce film ! ».  C’est fou de se dire que j'aurais pu rater cette opportunité parce que toute ma carrière en découle… Tout est lié ! Car ensuite, Alejandro m'a mis en contact avec Walter Salles. Il m’a dit : « Walter tourne un film sur Che Guevara avant qu'il ne devienne « El Che ». Tu devrais le rencontrer ». C’est ainsi que j’ai atterri sur Carnets de Voyage. Le film et la musique ont été nommés aux BAFTA. Je ne voulais pas aller à Londres parce que j’étais nommé face à Howard Shore et tous ces autres compositeurs… Mais l’équipe a insisté : « Tu devrais venir, les gens adorent le film ! ». J’ai fini par me décider d’y aller avec ma femme et, en entrant dans la salle, on s’est rendu compte qu’ils jouaient ma musique ! Ce soir-là, Walter a remporté le prix du meilleur film et j’ai gagné mon premier BAFTA. Quand on a présenté Carnets de Voyage au festival de Sundance, Walter a trouvé des distributeurs et, après le dîner, une petite fête a été organisée dans une maison. C’est là qu’on a commencé à me dire que je devrais rencontrer Ang Lee qui préparait « un western très différent ». C'était Le Secret de Brokeback Mountain... Voilà comment ça s’est passé ! Il n’y avait pas d’agents hollywoodiens ni de plan directeur… D'une certaine manière, tout a commencé avec cette histoire de Ronroco… Je dois donc beaucoup à cet instrument et à cette relation qui me lie à lui. 

Les récompenses se sont succédées à une vitesse phénoménale : l’Academy Award vous a décerné deux Oscars, le premier pour Le Secret de Brokeback Mountain (de A. Lee, 2006) puis le second pour Babel (de A. González Iñárritu, 2007) ... Quelles ont été les répercussions de cette double consécration ?
Gustavo Santaolalla : C’était incroyable ! En tant qu'artiste, on peut toujours avoir un coup de chance… Mais le deuxième Oscar m'a vraiment marqué. Il m'a beaucoup fait réfléchir sur ce qui a incité les gens à voter pour moi… Je ne sais pas si c'est parce que je travaille sur des films qui ne représentent pas le statu quo hollywoodien ou parce que je n'appartiens pas à un club hollywoodien particulier… Mais en fin de compte, j’ai compris que c’est juste ma musique qui les a touchés. D’un autre côté, ça m'a permis de me relaxer, de ne plus me laisser envahir par les doutes. Parce que la plus grande compétition à laquelle je me suis livré a toujours été contre moi. La première fois où j'ai été nommé pour un Grammy et que j'ai perdu, je me suis dit : « j'ai travaillé si dur pour en arriver là… ». Aujourd’hui, j'ai remporté 17 Latin Grammys, 2 Anglo Grammys, 2 BAFTA, etc… Ce n’est pas une question de chance : j’ai réussi à prouver quelque chose. D'une certaine manière, ça m'a aussi permis de ratifier mon engagement envers ma vision, parce que j'y suis parvenu sans compromis, en réalisant des projets qui me touchent vraiment. Je dis toujours que mon succès est lié à ce que j'ai fait, mais aussi à ce que je refuse de faire. Il y a de nombreux projets que j'ai refusé et je suis tellement content de l’avoir fait. Donc, si j'en suis arrivé là, je n’ai pas l’intention de tout changer maintenant. Et l’argent n’y fera rien. 

Ne pensez-vous pas que votre approche de la musique de film, qui abandonne toute forme d’académisme ou de standardisation, est aussi liée à votre succès ? 
Gustavo Santaolalla : Je dirais que c'est probablement l'une des raisons principales oui. Une approche différente est, je suppose, liée à l'esthétique ou à la façon dont la musique se présente au spectateur. Mais je pense que le plus important, c'est l'émotion qu'elle suscite, la façon dont elle affecte le public et la façon dont elle se connecte émotionnellement à l'histoire. On m'a souvent dit que ma musique est comme un autre personnage dans le film ou le jeu vidéo. C'est comme une autre personne, ou un autre acteur. 

On retrouve toute la singularité de votre style dans The Last of Us (de N. Druckmann, 2013) par cette approche à la fois minimaliste mais surtout très complexe, qui nous plonge dans un road-trip mélancolique. La musique se fait très dépouillée et tente d’apporter cette lueur d’espoir au cœur du chaos. Vous êtes parvenu à créer une musique humanisée dans un monde déshumanisé… Et cette authenticité vous définit aussi bien que votre instrument de cœur…
Gustavo Santaolalla : C'est une très belle description, merci beaucoup ! Je pense qu'une partie du succès, de la reconnaissance ou du lien établi avec le public est liée à plusieurs choses à la fois… L'une d'entre elles est le fait que j’interprète moi-même mes partitions. Quand on a écrit une partition et qu'on la présente à un musicien, il a beau être peut-être plus talentueux que vous, mais il ne va pas l’interpréter de la même manière que vous parce qu'il ne l’a pas composée. C’est un premier point de départ. Ensuite, j'adore tous les aspects annexes liés à la performance en général. Par exemple, lors d'un enregistrement classique, tout guitariste et ingénieur du son cherchera à éviter les bruits parasites, comme le passage de la main sur le manche. Personne ne veut entendre ces bruits indésirables que l’on perçoit chez un guitariste mais, dans mon cas, j'augmente le volume pour les rendre plus perceptibles. Je laisse le bruit de l'amplificateur ou le vibrato activé avec un ampli bruyant. Même sans jouer, on peut entendre ces bruits. Et j'utilise tout ça pour humaniser la musique, créer une connexion immédiate avec l'auditeur, le spectateur. C’est un peu comme du lait non pasteurisé, vous voyez ?

On dirait que vos morceaux ont été composés de manière instinctive, presque improvisée, pour renforcer cette sensation organique ; de la même manière que Joël et Ellie retrouvent leurs instincts primitifs pour survivre dans cet environnement hostile. La musique agit en permanence pour l’immersion du gamer, quelques soient les circonstances. C’était le but recherché ?
Gustavo Santaolalla : Exactement ! Et c'est aussi ce qui m’a poussé à me servir des erreurs de performances [musicales]. Je m’explique. Comme je n'ai pas appris à écrire de la musique, j’improvise jusqu'à trouver quelque chose qui me plaît. Puis, je le répète pour l'apprendre avec la séquence. Et c’est en le répétant que je mets les doigts là où il ne fallait pas. Parfois, je me trompe tout simplement, mais parfois je fais une vraie découverte. Certaines erreurs ne sont que des erreurs. Mais d’autres erreurs sont en fait de grandes idées cachées ; des idées dont on ignorait l'existence. Si tout avait été écrit à l’avance sur partition, ça ne serait jamais arrivé. C'est un processus très intéressant. Et bien sûr, il y a une part d'improvisation pour tomber sur ces erreurs. Mais ensuite, on affine le sujet et on décide si l’on garde ces nouveaux éléments. D’un autre côté, je pratique beaucoup d’expérimentations en permanence. Par exemple, la version originale de la mélodie « All Gone », que l’on entend lorsque Sarah, la fille de Joël, meurt, n’est pas jouée avec un violoncelle mais avec un archet de violon qui rebondit sur les cordes d’une guitare électrique. Dans le jeu, cette mélodie est jouée par plusieurs autres instruments mais la composition originale est plus brute. C'est comme ça que ce morceau est né. J’ai aussi été amené à taper sur un gros tambour avec une balle métallique. 

La paternité est au cœur de l'histoire de The Last of Us que le jeu explore à travers la relation entre Joël et Ellie. Comment avez-vous trouvé la corde sensible ? Est-ce que vous vous êtes appuyé sur votre propre expérience parentale ? 
Gustavo Santaolalla : Oui, bien sûr, c’est important. Surtout que ce projet est arrivé à une époque où j'avais déjà des enfants. Ce qui est formidable avec The Last of Us, c'est qu'il ne s'agit pas d’un film de zombies, ni un film sur des personnes infectées ou cet homme survivaliste. Tous ces éléments sont anecdotiques, c'est juste le contexte dans lequel l'histoire se déroule. La véritable histoire, c'est cette relation père-fille, mais aussi les contradictions que nous avons tous, nous les humains. Dans le deuxième jeu, on peut facilement se mettre à la place d’Abby, la fille du médecin qui a été tué par Joël. Ce médecin cherchait un remède au cordyceps. Mais en même temps, on est tellement heureux qu'Ellie n’ai pas été sacrifiée....  Sauf que d'autres personnes sont mortes à cause de ça. C'est ce qui fait le génie de Neal, le créateur, et la richesse du jeu ! Vous savez, j'ai toujours eu le sentiment d'écrire la musique d'une grande histoire. Je n'ai jamais pensé écrire la musique d'un jeu vidéo, ça ne m'a jamais traversé l'esprit. C'est une histoire formidable, elle pourrait fonctionner dans n’importe quel domaine, dans n’importe quel environnement. On aurait pu en faire un film, un dessin animé ou même une pièce de théâtre pour marionnettes !  

Tout au long de votre carrière, vous êtes resté très éloigné des franchises ou des sagas populaires et avez surtout composé pour des projets plus indé. The Last of Us Partie II est d’ailleurs la seule suite sur laquelle vous avez travaillé. Quelle a été votre approche ? La popularité du premier score vous a-t-elle été un levier de pression ? Craignez-vous de ne pas réussir à apporter de nouveautés ? 
Gustavo Santaolalla : Beaucoup de choses qui se sont produites dans ma carrière sont dues au fait que je travaille de manière instinctive et pas tellement rationnelle. Aujourd'hui, je peux parler des nombreuses caractéristiques de mon écriture et de mes compositions, mais il m'a fallu des années pour les exprimer avec des mots… Par exemple, la première fois où j'ai entendu le mot « negative space », en référence aux silences intentionnels, c'était par le biais du producteur du Secret de Brokeback Mountain. Quand je lui ai envoyé ma musique, il pensait que je me moquais de lui à cause des silences entre les notes que j'avais laissés. Mais il a fini par comprendre leur importance… Maintenant, je peux facilement vous parler de la façon dont j'utilise ces silences de la même manière que je vous parle des erreurs de jeu. Après le premier The Last of Us, j’ai remarqué que deux instruments faisaient le lien entre le côté féminin du jeu, représenté par Ellie notamment, et le côté masculin, représenté par Joël. Le côté féminin était associé au ronroco, et le côté masculin par la basse à six cordes, avec ses sons graves et profonds. Pourtant, je n’ai pas pensé comme ça au moment de composer… Tout m’est paru beaucoup plus clair depuis que j’ai pu le déchiffrer. J’arrive maintenant à déterminer à quels aspects du jeu ma musique fait référence. Mais attention, ça ne signifie pas forcément qu'il y a un son grave à chaque fois que Joël apparaît. C'est plus conceptuel que ça… Cette basse à six cordes, que Fender a fabriqué dans les années 60, n'est pas comme toutes ces basses modernes qui ont beaucoup d'autres cordes. C'est un instrument particulier avec une octave plus grave. Pour ajouter une nouvelle couleur au deuxième jeu, j’ai remplacé cette basse par une guitare classique équipée des mêmes caractéristiques. J’ai contacté des amis en Argentine qui sont les seuls fabricants au monde à concevoir ces guitares avec une octave plus grave que celles d'une guitare classique. Et, en raison de l’apparition de nouveaux personnages, il a fallu créer de nouveaux sons. C'est ainsi que j'ai introduit le banjo dans le score. Mais évidemment, je ne joue pas comme un joueur de banjo, car je ne suis pas un joueur de banjo. Je l’utilise simplement comme un outil pour créer de la musique tout en continuant à utiliser les guitares, l'électrique, l'acoustique et le ronroco. L'introduction de ces nouveaux timbres dans le thème principal était importante : cela crée une sorte de continuation de la mélodie, une annexe ou une coda. 

Comment avez-vous transposé votre partition pour son adaptation live en série avec Pedro Pascal et Bella Ramsey ? Y avait-il des pièges à éviter ? 
Gustavo Santaolalla : Je pense que l'une des meilleures décisions qui a été prise fut de conserver les thèmes et le tissu sonore de la musique originale. Dans d'autres cas de séries similaires, un nouveau score aurait été composé... Mais comme l’ont dit Neil Druckmann et Craig Mazin : ma musique fait partie de l'ADN de The Last of Us. Donc, ça aurait été vraiment bizarre d'entendre quelque chose de complètement différent… Adapter le jeu en série demandait aussi d’aller plus loin. Il y a évidemment une partie créative mais ça ressemble plus à du « bricolage » qu’à de la création en elle-même, car on avait déjà tous les ingrédients créatifs. Même si on a dû écrire de nouvelles choses, il y avait déjà une source importante de matière première provenant de l'histoire originale.

Si l’on remonte un peu le temps, votre implication sur The Last of Us avait suscité l’étonnement de certains. Vous voir opérer sur des univers et des genres très variés, c'est pourtant ce qui vous rend si surprenant ! 
Gustavo Santaolalla : Et bien… Je ne sais pas pourquoi le gens pensent ainsi… C'est une façon de penser très stéréotypée... Il y a beaucoup de choses dans le monde de la musique que j'aime explorer. Tenez : en ce moment, j'écris un ballet. Et depuis plusieurs années, je travaille sur une comédie musicale basée sur Le Labyrinthe de Pan de Guillermo del Toro. J'ai même déjà composé pour des comédies comme Jane the Virgin, ou Les Nouveaux Sauvages qui a été nommé aux Oscars pour le meilleur film étranger, grâce à cet humour très noir. Et il y a encore beaucoup de genres que je n’ai pas explorés : j'adorerai faire un thriller par exemple. Tout m’intéresse et j’aime y apporter ma vision. Je ne prétends pas être le meilleur dans mon domaine ni le pire, je prétends juste être moi-même. Et j'assume cela. Je n'ai jamais pensé que je n’étais pas capable de faire The Last of Us. Je suis toujours partant pour proposer des choses créatives, quel que soit le support et le type d'histoire. Si le sujet est bon, j'aimerais y participer. Mais, si le sujet ne m’évoque rien, je n'ai aucune raison d'y prendre part. 

Votre nouvelle tournée démarre dans quelques jours, au Bataclan à Paris, le 19 Octobre. Comment vous sentez-vous ? A quoi le public doit-il s’attendre ? 
Gustavo Santaolalla : Je suis tellement heureux ! Partir en tournée impliquait d’abord de terminer beaucoup de choses parce que je suis engagé sur plusieurs projets... Hier, j'ai dû présenter mes compositions pour un projet d’animation avec des contes narrés par Tilda Swinton. Et je reviens tout juste du Mexique où j'ai donné un petit concert avec quelques musiciens pour célébrer le 25ème anniversaire d’Amours Chiennes. Maintenant, je suis prêt à aller répéter et jouer sur scène. Mes concerts ont toujours été marqués par ce répertoire éclectique, parfois très énergique, parfois très calme, acoustique, électrique, classique ou folk. Mais Ronroco n’a jamais été joué en live entièrement.  Après toutes ces années depuis la sortie de l’album, j’avais vraiment envie de marquer le coup avec une vraie célébration. Nous avons commencé par sortir l’album en disque en vinyle, créer une version numérique de l'instrument avec Spitfire et avons même inventé un instrument hybride avec Fender, le « Guitarocko », un prototype mélangeant guitare électrique et ronroco. En décembre, on sortira aussi un parfum que j'ai créé en collaboration avec Julian Bedell à partir du bois utilisé pour fabriquer le ronroco. Et puis, j'ai organisé une tournée avec plusieurs concerts l’année dernière. Je ne savais pas comment le public allait réagir mais tout s’est très bien passé. Donc, je suis très excité, très heureux d'amener cette musique et ce projet en Europe et en France, où j'avais joué la dernière fois au même endroit, au Bataclan. C'était incroyable, je ne l'oublierai jamais. J'espère donc qu'il y aura une autre soirée comme celle-là !

David-Emmanuel – Le BOvore

*Entretien réalisé par Zoom le 11 Octobre 2025
Remerciements : Gustavo Santaolalla pour cet échange si chaleureux et passionnant, Eileen pour son professionnalisme et sa gentillesse.

Photos de l’article reproduite avec l’aimable autorisation d’Alejandra Palacios et de Gustavo Santaolalla

David-Emmanuel : Alien : Earth marque vos retrouvailles avec le réalisateur Noah Hawley après Fargo et Légion. Quelle a été l'influence de votre complicité sur le processus créatif ?
Jeff Russo : Noah et moi travaillons ensemble depuis environ 16 ans. Il m'a engagé sur Fargo, son premier projet en tant que réalisateur qu'il a développé - ou devrais-je plutôt dire, qu'il a adapté en série. Il avait déjà travaillé sur d'autres projets avant ça, et au fil des ans, notre collaboration s'est étoffée, devenant plus intense et unique. C'est aussi un musicien. Il a donc cette capacité à parler le jargon, à s’exprimer avec des termes musicaux. Mais l’aspect le plus important de notre collaboration, c’est que nous arrivons à nous comprendre sur le rôle de la musique dans les émotions du spectateur. Nous parlons beaucoup de la façon dont la musique va l’informer sur ce qu'il devrait ressentir, sur ce que nous essayons de lui faire ressentir en réaction à ce qu'il voit à l'écran. Et je pense que cette capacité à communiquer à ce niveau s'est développée en 16 ans.

David-Emmanuel : La série vous impose d’honorer un riche héritage, en l’occurrence ceux de Jerry Goldsmith et James Horner, que vous évoquez à merveille dans « Alien : Earth », « Alien : Earth Part 2 », « Big Ass Bug » ou « Crew Status » mais étend suffisamment le décorum pour vous offrir d’innombrables possibilités musicales. Comment avez-vous abordé cet aspect créatif ? Avez-vous immédiatement senti l’opportunité de vous démarquer, d’apporter une nouvelle singularité ? Ou bien craignez-vous que cet univers aussi balisé soit trop restrictif ? 
Jeff Russo : Marcher dans les pas de ces deux compositeurs est terrifiant au démarrage... Mais l'idée était de comprendre l’essence de leurs œuvres, ce qu’elle suscite chez le public, puis d'essayer de recréer cette émotion, non pas en reproduisant ce qui a déjà été fait, mais en imaginant quelque chose de nouveau. Alors oui, je voulais rendre hommage à Jerry Goldsmith et James Horner mais je ne voulais pas copier ce qui a déjà été fait. L'idée était de trouver comment tirer mon épingle du jeu ; comment rester dans cet univers tout en créant une identité propre ; comment intégrer mes propositions à ce qui existe déjà. J'ai donc essayé de développer un son unique pour notre série, en apportant de nouvelles idées musicales et de nouveaux motifs. Et bien sûr, je fais quelques clins d'œil à la musique de Jerry Goldsmith pour le premier Alien - l'un des plus grands films d'horreur de tous les temps - avec ces cors qui jouent une sorte d’écho différé. J'avais vraiment envie de développer cette étrange tension que Jerry était capable de créer. Et puis, pour rendre hommage à la fantastique musique d’action de James Horner sur le deuxième film, j’ai ajouté un peu de sons militaires en utilisant une caisse claire. Cette expérience était donc terrifiante mais aussi exaltante en même temps… 

David-Emmanuel : Dans quelle mesure avez-vous approfondi votre connaissance de l’univers musical d’Alien pour rendre hommage à vos prédécesseurs ? Avez-vous analysé leurs techniques, leurs procédés ou même leurs orchestrations d’une manière spécifique ? 
Jeff Russo : A vrai dire, je n'y ai pas vraiment réfléchi... Je ne me suis pas vraiment plongé dedans de cette manière. J'ai simplement regardé les films à quelques reprises pour ressentir les émotions qu’ils génèrent, parce que, encore une fois, il s'agit plus d'une émotion que d'une tentative délibérée de reproduire ce qu'ils ont fait, comme s'ils l'avaient fait différemment. J’ai regardé les films avec une certaine diligence pour laisser germer des idées mais je n’ai pas vraiment mené d’études sur la musique. Dans le sens où je n'ai pas relevé des parties de scores pour les analyser en profondeur ; pour comprendre comment Goldsmith et Horner ont orchestré telle ou telle scène spécifique. Je voulais vraiment le faire à ma façon. C'est plus évident pour moi que d'essayer de copier ou de m'approprier quelque chose. D’autant plus que nous avons des techniques de composition modernes qu'ils n'avaient pas à l’époque. 

David-Emmanuel : Pensez-vous que l'ambition musicale aurait été différente si Alien : Earth avait été un film ?
Jeff Russo : Alien : Earth, c'est huit épisodes. Donc huit heures complètes pour développer la musique et le contenu thématique de la série, contrairement à un film où l’on a environ deux heures, peut-être deux heures et demie, ou peut-être même qu’une heure et demie, pour y parvenir. C’est comme s’il fallait sortir d’un endroit aussi vite qu’on y est rentré. Il n’y a pas beaucoup de temps pour développer des motifs thématiques alors qu'avec un format longue durée, comme une série, on a beaucoup plus de marge de manœuvre pour créer un morceau qui pourrait, par exemple, être joué d'une certaine manière dans les épisodes 1 et 2, et d’une autre manière, totalement différente, dans les épisodes 7 et 8. Dans un film, j'aurais probablement dû incorporer les éléments mélodiques différemment. Par exemple, j'ai écrit ce thème pour Wendy et Hermit, intitulé « Siblings », qui apparaît principalement dans l'épisode 2. Ce motif thématique est, en quelque sorte, parsemé tout au long du score, mais il était surtout destiné à ce moment précis où Hermit accepte enfin que Wendy est sa sœur, et où ils se serrent dans les bras. C'est un moment intense, cathartique et émouvant pour eux. Mais je ne suis pas sûr que j'aurais écrit quelque chose d’aussi étoffé que le thème de « Siblings » pour un seul moment du film. En réfléchissant à ce que cela allait donner sur huit épisodes, ça valait la peine de développer un thème pour ces deux personnages, parce qu’il était possible de le répéter tout au long de la série.

David-Emmanuel : L’emploi de l’orchestre dans cette scène évoque justement une dimension très cinématographique…
Jeff Russo : Oui, c'était inévitable car Noah et moi avons créé la série sur la base d’une échelle cinématographique. Ça exige donc une grande présence humaine. Et il y a aussi beaucoup d'instruments dans le score : des instruments que j'ai fait fabriquer sur commande, des instruments que j'ai trouvés pour créer de nouveaux sons intéressants, des synthétiseurs, etc. Chacun de ces instruments représente un certain type de création sonore. L'orchestre est l'un de ces sons. Il joue comme un seul instrument. Et ce son était inévitable dans la série car il est vraiment représentatif des musiques de films.

David-Emmanuel : Les atmosphères et les textures sonores que vous avez développées pour enrichir l’univers sont très oppressantes, très sombres et mystérieuses, à l'image des créatures recueillies par le USCSS Maginot. Il s’en dégage une expérience d’écoute assez exceptionnelle : on croirait ressentir les vibrations des instruments ; comme si les musiciens jouaient près de nous, ce qui donne de l’authenticité à vos morceaux et aux images. Comment avez-vous travaillé cet aspect organique ? 
Jeff Russo : Une majeure partie de cette tonalité sous-jacente provient d'un instrument appelé bassdesmophone, que j'ai trouvé chez un fabricant d'instruments en Suisse, appelé Lunason. Sa structure est composée de cordes et de chambres métalliques très résonnantes et très évocatrices qui peuvent produire une multitude de sons différents. On peut jouer dessus avec un archet ou un bâton pour créer des sons très discordants par exemple. J’ai aussi utilisé un sifflet de la mort aztèque qui est devenu une sorte de thème pour le xénomorphe. Et puis, il y a beaucoup de synthétiseurs - que vous pouvez voir derrière moi – qui permettent de créer une atmosphère. Le défi était de fusionner ces éléments avec le contenu mélodique et émotionnel. Il fallait que tout fonctionne ensemble. Je devais donc être capable de les intégrer et de les retirer sans difficultés ; de passer des textures aux mélodies avec fluidité, et inversement.

David-Emmanuel : Les synthétiseurs ne sont pas prédominants, ils complètent vos ornementations avec un bel équilibre… 
Jeff Russo : J’ai utilisé des synthétiseurs là où j’en ressentais le besoin. L'idée d'utiliser de la musique synthétique et organique est liée à la narration : il y a des humains, des synthétiques, des hybrides, des cyborgs, et des aliens… Là encore, Il fallait pouvoir passer de l'organique au synthétique, et tout ce qui se trouve entre les deux, avec cette même fluidité. C'est pourquoi la musique possède ce caractère hybride. 

David-Emmanuel : Qu’en est-il du rôle des voix qui signalent quelques apparitions mystérieuses (« Hermit Enters », « Voices ») ? Quelle mission leur avez-vous donnée ?  
Jeff Russo : Le but de la présence des voix est de créer un élément humain. Parmi tous ces éléments synthétiques et toutes ces manipulations de sons, je trouvais intéressant d'entendre quelque chose d'humain dans un contexte aussi inhumain. C'était une excellente façon d'humaniser la musique qui semble si étrange, si extra-terrestre, par moments. 

David-Emmanuel : La musique atonale a toujours été une composante essentielle de l'univers musical d'Alien, en particulier dans les instants jump scares. Comme vos prédécesseurs, vous en faites bon usage tout en ouvrant la porte à de nouvelles expérimentations. Quelle discipline cela requiert-il ? 
Jeff Russo : Les jump scares sont intéressants… Pour moi, ils fonctionnent mais ils dépendent de nos attentes. D’ailleurs, je n’y aurai pas recours naturellement si j’étais livré à moi-même sur un projet... L'une des raisons pour lesquelles j'ai fini par utiliser des jump scares est qu’ils font partie du tissu de la franchise Alien. Et parce que c'est très efficace ! Il fallait donc trouver un moyen de les rendre à la fois familiers, mais aussi nouveaux, car il y a un nombre limité de façons de faire sursauter quelqu'un sans qu'il s'y attende. Je voulais les rendre aussi uniques que possible et pas que l’on se dise « j’ai déjà entendu ça ». Il fallait que j’y ajoute une nouvelle facette. Les éléments synthétiques m’ont ainsi paru un peu différents de ce qui a été fait auparavant en matière de jump scares. 

David-Emmanuel : Le générique d’Alien : Earth s’affranchit des formats standards avec son format plus court et très immersif. D’où est née cette volonté de s’éloigner des génériques traditionnels et comment l’avez-vous développée musicalement ? 
Jeff Russo : Nous avons beaucoup hésité à inclure un générique d’ouverture... Je pense que Noah s'est rendu compte que ça détournerait l’attention par rapport à la manière dont l'histoire allait être racontée, d’autant plus que ce genre de séquence n'est généralement pas présent dans les films. C'est en partie pour cette raison qu'on a choisi de procéder ainsi. Et puis, un générique aussi court paraît plus percutant pour s’immerger dans l'histoire, pour rentrer dans la narration de chaque épisode. C'est aussi un moyen plus rapide d'intensifier la tension. L'idée était de plonger le spectateur au cœur de l'action, sans détour. 

David-Emmanuel : Le morceau d'ouverture de l'album, « Zaveri », porte le nom d'un membre de l'équipage du USCSS Maginot, mais ce thème intervient pourtant à plusieurs reprises dans la série, notamment lors de la transition de Wendy dans le premier épisode. S’agit-il d’un changement opéré par le monteur musique ?  
Jeff Russo : C'est intéressant, car parfois, ce qu’on écrit pour quelque chose peut devenir très important pour quelque chose d’autre... J’ai composé ce morceau après avoir reçu un appel de Noah qui m’a dit : « Tu sais, nous allons prendre des parties de l'histoire que tu as vu dans l'épisode 5 et les intégrer dans l’ouverture de l’épisode 1 ». Cela m’a permis d’avoir un peu de contexte sur l'avant et l'après. A ce moment-là, j'ai réalisé que le capitaine du Maginot ou son successeur, devrait probablement avoir un thème basé sur ce qui lui arrive. J'ai donc commencé à écrire ce morceau mais, au fur et à mesure qu’il s’intégrait aux scènes, nous avons réalisé qu’il allait devenir un élément thématique beaucoup plus important pour la série Donc, même si le morceau s'appelle « Zaveri » et qu’il a été nommé d'après ce personnage, c'est un moment thématique beaucoup plus large, qui représente clairement la série dans son ensemble, et pas seulement ce personnage. C'est l'un de ces cas où j'ai écrit un morceau pour quelque chose de spécifique, et où le thème est devenu beaucoup plus général.

David-Emmanuel : Parmi toute la galerie de personnages, Wendy occupe une place centrale dans le score. Vous soulignez son insouciance par l’emploi d’une berceuse jouée au célesta, plus tard reprise par des flûtes (« Wendy’s Transition »). Puis, vous lui offrez des tonalités plus sombres avec un ostinato de cordes mélancolique que l’on identifie très vite comme son thème principal dès sa « transition » (« Wendy »). Pourquoi ne pas avoir gardé cette berceuse comme thème principal sachant qu’elle demeure une enfant dans un corps d’adulte ? Était-ce une manière de symboliser la fin de son insouciance et, par la même occasion, son changement d’enveloppe corporelle ? 
Jeff Russo : En réalité, il s’agit d’un dulcitone – qui est proche du célesta effectivement… Mais oui, Wendy est notre personnage principal, l'élément central de toute la série. Il fallait donc un thème que je puisse jouer partout et de différentes manières : grand orchestre, flûte, solo de cordes, etc. Je voulais que ce soit omniprésent. Son thème symbolise sa transition : elle passe d'un corps humain à un corps synthétique mais ne devient pas adulte instantanément. Pour moi, c'est une transition encore plus importante que celle de grandir. Wendy ne grandira jamais physiquement, elle aura le même âge pour le reste de son existence. Musicalement, je voulais exprimer l’idée qu’elle laisse quelque chose derrière elle. Je voulais que cette berceuse soit abandonnée pour évoquer un souvenir en opposition avec la réalité. 

David-Emmanuel : Bénéficier des possibilités d’enregistrement et de l’acoustique d’un lieu comme Abbey Road, ça doit être exaltant ! On parle de la musique d’une série télévisée… et cela devient plus courant aujourd’hui, sur de nombreux scores destinés à des productions sérielles… 
Jeff Russo : On a essayé de mettre la barre plus haut sur tout. Abbey Road, c'est comme le point central de la musique. Aller y enregistrer la bande-originale a vraiment affecté le son. Ça lui a donné un côté extrêmement cinématographique et unique pour la télévision. On peut le ressentir en l’écoutant. Et c'était essentiel pour nous.

David-Emmanuel : La diffusion des épisodes étant hebdomadaire et donc discontinue, pouvez-vous encore intervenir sur votre musique pour rajouter ou modifier des éléments spécifiques ? 
Jeff Russo : Tous les épisodes étaient terminés avant leur sortie, tout comme le score. Dans le passé, c’était généralement le cas, mais avec des grandes séries cinématographiques de l'ampleur d’Alien, Fargo ou Légion, il faut que le score soit terminé aussi.  

David-Emmanuel : Peut-on espérer la sortie d’une édition physique de la bande originale ?
Jeff Russo : Oui, on prépare une sortie vinyle. Je pense que les précommandes commenceront dans quelques semaines…*

[ce qui est effectivement le cas, les pré-commandes sont ouvertes sur le site MADE BY MUTANT (ndlr)]

David-Emmanuel – Le BOvore, septembre 2025

*Entretien réalisé par Zoom le 16 Septembre 2025
Remerciements : Jeff Russo pour sa disponibilité et sa gentillesse, Alix pour son professionnalisme et Sylvain pour ses conseils avisés. 
Photos de l’article : ©Jeff Russo, avec son aimable autorisation

Liens : https://www.cinemaradio.net/news/la-serie-alien-earth-est-recemment-arrivee-et-beneficie-dune-musique-signee-jeff-russo-au-plaisir-de-lecoute-dun-score-superbement-efficace-et-intelligent-sajoute-le-bonheur-du-fan-et-du-cinephile-970
https://www.cinemaradio.net/news/jeff-russo-revient-avec-un-second-volet-pour-alien-earth-le-score-de-lepisode-5-dans-lespace-personne-971
https://www.madebymutant.com/release/536011-jeff-russo-alien-earth-original-soundtrack

…

Comment t’es-tu retrouvé, Amaury, à composer la musique de cette comédie ?

Amaury Laurent Bernier : Je n’étais pas du tout prévu sur le projet, à la base.
 C’est Hannah (Hannah von Hübbenet) qui devait en signer la musique. Aprés avoir fait la spotting session avec la real, elle s’est rendue compte qu’elle avait besoin de quelqu’un d’externe (de préférence multi-instrumentiste) pour l’aider à produire le score, car elle cherchait une couleur à la fois moderne et organique. C’est là qu’elle m’a proposé d’intervenir. 
Et puis, les choses ont un peu dévié : j’ai commencé à proposer moi-même des thèmes, on a passé quelques jours à composer ensemble dans mon studio à Hambourg, avant de continuer à distance en s’envoyant nos idées. Avec le temps, les délais de ses autres projets ont pris le dessus, et j’ai finalement repris le relais pour terminer l’ensemble du score.

On sait que tu apprécies les beaux développements, l’orchestration recherchée et élégante... comment as-tu travaillé sur ce score-ci ? Certains passages, à l’instar de « Der Diplomat » ou « Wie die Mäuse unterm Brennglas », sont absolument parfaits et nous ravissent ! 

Amaury Laurent Bernier : Merci ! C’est gentil à entendre. Comme je le disais, c’est un score qui s’est construit à deux voix, dans un premier temps. Certains morceaux ont donc une double origine, ce qui explique peut-être aussi la diversité du ton. 
« Der Diplomat », par exemple, était à l’origine quelque chose de beaucoup plus expérimental. L’idée d’ajouter une batterie jazz un peu old school est venue après coup, pour arrondir les angles, rendre le tout plus accessible, tout en gardant ce clin d’œil aux grandes comédies orchestrées des années 60–70, que j’adore. 
« Wie die Mäuse... » est, je crois, le tout premier morceau qu’on a travaillé ensemble avec Hannah, dans mon studio. C’était une de ses idées, très minimaliste au départ, et j’y ai apporté des petits éléments de texture acoustique, jusqu’à trouver cet équilibre entre ironie et tendresse. 

Quand on doit composer sur une comédie, y a-t-il des figures imposées, ce qu’on nomme des figures de styles ; qu’on se doit de retrouver afin de coller à l’image, ou au contraire de s’en éloigner, afin d’interpeller le spectateur, prendre en quelque sorte le contre-pied des péripéties ? 

Amaury Laurent Bernier : Personnellement - et on en avait déjà parlé -, je suis un grand fan du sous- texte. Ce qui se joue derrière les dialogues, ce que les personnages ressentent, ce qui n’est pas montré mais bel et bien présent. 
Et ça, que ce soit une comédie ou un drame, pour moi, la musique doit d’abord servir cette couche invisible de l’histoire. Bien sûr, elle peut soutenir l’image, mais son vrai pouvoir est ailleurs. Soutenir le sous-texte, en musique, ça peut aussi vouloir dire aller à contre-courant de ce qu’on voit. 
Par exemple, Vladimir Cosma, pour Le Grand Blond, a eu cette idée brillante de détourner les codes de James Bond... mais à la flûte de pan et au cimbalum ! Ce n’est évidemment pas ce qu’on attendait d’un score de comédie à l’époque, et c’est justement ça qui le rend inoubliable. 
Mais attention, tous les réalisateurs ou producteurs ne sont pas toujours d’accord avec ce genre de choix. On peut défendre nos idées, argumenter, mais il faut aussi savoir s’adapter à d’autres sensibilités. C’est le jeu de la collaboration. 

Tu as dit aimer les ‘scores classiques’, ceux des Henri Mancini ou Vladimir Cosma par exemple... L’ambiance musicale du film est très mélodique, mais surtout éclectique (osons le mot), se renouvelant sans cesse et assumant son caractère parfois rétro (et nostalgique), parfois moderne ! De la sorte le score nous propose des thèmes immédiatement accessibles - aux motifs délicats - et qui n’hésitent pas à jouer sur les rythmes, à nous promener dans un univers riche et original.

Amaury Laurent Bernier : Le côté très éclectique vient en partie du fait qu’on a dû réécrire plusieurs passages du score... parfois à quelques jours du mix final ! Composer dans l’urgence, avec un planning qui se resserre, ça fait partie du métier, et ça peut parfois générer des idées inattendues. Nous avions un budget très réduit, ce qui a orienté dès le départ notre approche. On a donc choisi une esthétique plus DIY, et décidé de tout jouer nous-mêmes. Pas par frustration, au contraire : ça nous a permis beaucoup d’inventivité. 

Peux-tu nous parler de l’enregistrement ? De combien de temps as-tu bénéficié et s’agissait-il d’un budget raisonnable, entre la composition, les musiciens, le mixage ? 

Amaury Laurent Bernier : Les enregistrements se sont faits en deux endroits : chez Hannah pour les violons et le piano, et chez moi pour le reste.
Au final, j’ai passé bien plus de temps à produire et à polir les morceaux qu’à les enregistrer. On a eu quelques jours pour capturer un gros tas d’idées - un vrai fatras créatif - qu’on a ensuite découpé, réorganisé, et disséminé un peu partout dans le film. 
J’ai aussi beaucoup expérimenté : j’ai fait passer des instruments dits « classiques » dans des pédales de guitare, un processus que je continue d’explorer depuis. C’était vraiment passionnant à faire.
 Tout a été enregistré à deux, sans musiciens extérieurs, et je me suis aussi occupé du mixage. Un travail à petite échelle, mais très libre et très personnel. 

Une question plus générale si tu veux bien... Tu as collaboré avec Hannah von Hübbenet qui est une amie ; quel est ton sentiment par rapport à la place de la femme dans ce milieu musical très fermé ? On entend encore des hérésies mettant en avant la ‘musique écrite par des femmes’ et ‘celle des hommes’... en soulignant les différences (ce qu’on croit être des différences), ne joue-t-on pas justement le jeu de ceux qui ‘minimisent’ ou considèrent comme inférieure la composition féminine ? 

Amaury Laurent Bernier : Je trouve qu’on voit de plus en plus de compositrices émerger, en tout cas ici en Allemagne, ces dernières années. Elles restent une minorité, certes, mais une minorité tout aussi talentueuse que leurs homologues masculins. 
Moi, la question du genre m’a toujours un peu agacé : ce n’est pas parce qu’on est une femme qu’on ne peut pas monter un meuble, ou parce qu’on est un homme qu’on ne peut pas coudre. C’est absurde, non ? 
Malheureusement, notre métier reste encore très majoritairement masculin, avec tout ce que cela implique : du sexisme, parfois très frontal, et du racisme aussi, qui n’est pas moins présent. Mais j’ai quand même le sentiment que les choses évoluent, doucement mais sûrement. Les mentalités changent, il y a davantage de vigilance, d’ouverture, et c’est tant mieux. 

La dématérialisation, la place trop prépondérante des plateformes... comment vois-tu l’avenir et les évolutions du métier de compositeur ? Le talent de l’artiste, sa créativité, même la question relative aux droits d’auteur, sont des choses qui viennent à présent en arrière-plan ; tout semble se coordonner en fonction du nom du diffuseur, de la plateforme et d’une question de rentabilité... 

Amaury Laurent Bernier : Le métier évolue énormément, c’est indéniable. Les plateformes de streaming ont transformé le rapport au contenu, et donc aussi à la musique de film. Il faut aller plus vite, coller à des formats, répondre à des attentes très précises, parfois dictées plus par l’algorithme que par une vraie vision artistique.
 Mais comme toujours : quand on gagne quelque chose d’un côté, on perd de l’autre. Je trouve formidable d’avoir accès à une telle richesse de contenus aujourd’hui, mais en même temps... on devient un peu des enfants gâtés. On prend tout pour acquis , et à force de consommer sans effort, la valeur perçue baisse, y compris celle de la musique, du travail créatif, ou de la narration. 
Cela dit, je remarque aussi un vrai retour vers l’objet, ce qui me réjouit. De plus en plus de gens s’attachent à des choses tangibles : vinyles, cassettes... Il y a un besoin de matérialité, de rituel, de lien. C’est peut-être une réponse instinctive à l’ultra-dématérialisation. Et quelque part, c’est plutôt rassurant. 
Mais ce qui m’inquiète davantage aujourd’hui, ce n’est pas tant les plateformes que deux choses : la place croissante de la politique dans la culture, et celle de l’intelligence artificielle dans la création.
 Tellement de projets ont été annulés ces derniers mois alors que les histoires étaient fortes, nécessaires, simplement parce qu’ils étaient jugés trop critiques. 
Les comédies, c’est bien, et il en faut. Mais on a vu une vraie limitation dans l’allocation des fonds à des projets plus audacieux, plus originaux. Il ne faudrait pas que ça devienne une habitude. La culture ne peut pas être uniquement un espace de confort. 
Quant à l’IA, c’est un outil très utile dans la vie quotidienne, la médecine, l’administratif. Mais dans un processus artistique ? Non. Créer, c’est chercher. Parfois c’est difficile, mais c’est justement cette difficulté qui rend la création précieuse. Ce n’est pas un moment qu’on devrait automatiser sous prétexte de fatigue ou de manque de temps. 
Et puis... au fond, tout ça donne aussi un peu l’impression d’un vent de fin de cycle. Une sorte de fin du capitalisme tel qu’on l’a connu. On s’en rapproche, doucement mais sûrement.
 Et ce n’est peut-être pas plus mal. Tout cycle doit, un jour ou l’autre, se terminer. 

Tu as un album en préparation pour la fin de l’année, que peux-tu nous en dire ? 

Amaury Laurent Bernier : Oui, il s’appelle Polaroid Revolt et il sortira à l’automne chez Quixote Rpm. Je suis heureux de collaborer avec ce label : indépendant, certes petit par la structure, mais immense par la qualité humaine, et par son engagement sincère envers les artistes indépendants et originaux. Ça fait du bien, aujourd’hui, de travailler avec des gens qui croient encore à la musique comme geste libre, pas comme produit formaté.
C’est sans doute mon disque le plus personnel. Une sorte de soundtrack de ma vie, avec tout ce que ça implique de contradictions, de mouvements intérieurs, de tensions entre tendresse et révolte.
 Musicalement, c’est très hybride : du songwriting très 70s, des couleurs cinématiques parfois classiques, parfois plus Soul, (avec un petit clin d’œil caché à Bernard Herrmann dans les arrangements cuivres d’un des titres), de la pop, du rock, du lo-fi, de l’indie, et même des passages plus expérimentaux. Je ne me suis fixé aucune limite. 
C’est aussi un album engagé, au sens large. Il y a une critique de la société, mais aussi de certains milieux - disons-le - de l’industrie du disque ou du cinéma. Pas dans une logique de règlement de comptes, mais plutôt comme un constat lucide, parfois désabusé, parfois ironique. 
J’ai pensé ce disque comme une mosaïque d’instants. L’artwork est d’ailleurs construit à partir de Polaroids que je prends depuis plusieurs années : des détails de la ville, de la vie, des objets, des textures... et surtout énormément de métaphores visuelles. 
Chaque morceau est comme une image : un souvenir, un instant, une scène à demi floue qu’on aurait envie de retenir. 
Nous préparons une édition vinyle éco-responsable, avec un vrai soin apporté à l’objet : pochette en carton recyclé, Polaroids originaux à l’intérieur, cartes postales manuscrites... J’ai envie que ce disque existe hors du flux, qu’on puisse le garder, le toucher, le transmettre.


Pour conclure, tu as des musiques de films sur lesquelles tu travailles... des films d’animation peut-être ? 

Amaury Laurent Bernier : Plus ou moins... cette année a été assez particulière. J’avais quatre films en préparation qui ont tous été annulés, parfois pour des raisons un peu obscures.
 Cette pause forcée m’a donné l’occasion de revenir à l’essentiel. Après avoir remporté deux prix majeurs pour deux scores différents, se retrouver soudain sans projets importants, c’était un peu surréaliste. 
J’ai continué à faire de la musique pour des courts étudiants et des projets caritatifs, mais j’ai surtout ressenti le besoin de créer quelque chose de personnel, pour rester sain d’esprit, honnêtement. C’est en partie pour ça que j’ai fait cet album, un projet intime qui me tient à cœur. 
En ce moment, j’aide une réalisatrice à terminer son documentaire, je viens de finir le mixage des morceaux de l’album, et je travaille aussi sur le pilote d’une petite série animée. 
Mais tu sais, dans ce métier, tout peut basculer très vite. On peut ne rien avoir pendant plusieurs mois, puis soudainement se retrouver avec trois gros projets en même temps. 

Merci infiniment à Amaury pour sa disponibilité et sa gentillesse. Nous aurons l’occasion de revenir sur son actualité à venir avec cet album qui doit sortir cet automne, Polaroid Revolt !

Sylvain Ménard, août 2025

Lien : 
https://www.cinemaradio.net/news/two-to-one-la-musique-de-la-comedie-de-2024-composee-par-hannah-von-hubbenet-et-amaury-laurent-bernier-est-enthousiasmante-945

La compositrice avait correspondu avec la réalisatrice, Charlène Favier, via les réseaux sociaux, car elle suivait ses travaux ayant adoré son premier film. Elles ont ainsi pris contact, et de fil en aiguille, la réalisatrice s’est intéressée à son parcours et lui a proposé de faire la musique du film.
Delphine Malausséna est intervenue alors que le tournage avait déjà commencé en France, ce qui lui a permis de voir les rushes et de commencer à poser des thèmes. La bande originale est éditée par 22D Music, un label qui ces derniers temps est devenu réellement incontournable, offrant une jolie visibilité aux compositrices.

Bonjour Delphine, vous avez écrit un très beau score porté par les instruments, à mi chemin entre une musique minimaliste, des épures, dont certaines très profondes et presque religieuses à l’instar de « L’Art, C’est La Révolution », d’une grande beauté formelle, précises et pures.

Delphine Malausséna : C’est vrai que j’aime beaucoup avoir une forme très classique et en même temps avec des échos très modernes. C’est quelque chose qui m’anime… Et là sur ce morceau en particulier, on a eu un chœur féminin, qui représentait ‘ces femmes’ très inspirées, très motivées, presque fiévreuses en fait ! Et j’ai fait une proposition avec des harmonies presque ‘christiques’, et à la fois qui interagissent avec l’image - comme lorsqu’elles montrent leur poitrine, elles sont en révolte - et qui peuvent paraître un peu iconoclastes. C’était un morceau puissant qu’on a rapidement adopté, avec les chanteuses du chœur Sequenza 93 (Ensemble vocal Sequenza 9.3) qui bénéficie d’une force et d’une grande maîtrise dans l’interprétation.

Vous faites preuve d’une grande élégance, parfois ‘classique’, parfois plus intrusive avec un mouvement moderne, parfois énigmatique sur « Sextremiste » ; et contemplative avec « Apolonia »… Comment avez-vous travaillé votre approche, on a d’ailleurs l’impression d’entendre des œuvres chorales orthodoxes ? Il s’agissait d’un travail où vous avez discuté avec la réalisatrice, en fonction de ce qu’elle voyait, et qui devait être en relation avec le sujet, montrer la sensibilité, la féminité ?… et également avec en tête cette dimension folklorique,… ethnique !

Delphine Malausséna : J’ai réfléchi à plusieurs approches pour composer cette BO. J’ai en effet utilisé quelques instruments typiques, épousé des rythmes pour créer des ‘touches’ plus traditionnelles par le biais des chœurs, de la voix de la chanteuse solo dans le morceau « Oxana » qui ouvre la BO et représente la voix du personnage central du film ; mais j’ai également utilisé des formes plus modernes, électroniques, avec des synthétiseurs, des arpégiateurs pour obtenir une palette assez large. 
Comme Oxana avait-elle même une palette très classique dans sa peinture, elle peignait des œuvres orthodoxes, et que dans le même temps elle faisait des choses très subversives et hyper contemporaines ; j’ai essayé de traduire cette palette dans la musique. 

Vous étiez collée au sujet, en embrassant des modes d’expression assez différents !

Delphine Malausséna : Oui, exactement ! Je ne voulais pas avoir un seul regard sur cette femme et son mouvement qui sont si complexes ; et je trouvais intéressant d’avoir du classique et beaucoup de modernité, y compris dans la composition et dans le choix des tons. Je devais suivre son parcours personnel, où au début elle est très structurée tout en étant dans la révolte, puis où on la voit entrer peu à peu dans une sorte de paranoïa qui ira jusqu’au suicide. J’adore ce genre de composition où on trouve des images très esthétiques, celles de ces icônes, et je trouvais que ça faisait sens de sacraliser son chemin, cette vie par des voix de femmes, avec un côté très choral, religieux. J’aime naviguer dans plusieurs styles, en n’ayant pas peur du côté sacré.

Justement, pour rebondir sur vos propos, comment avez-vous composé votre score, vos thèmes vous sont venus facilement ? 

Delphine Malausséna : Eh bien, ils me sont beaucoup venus en regardant les rushes, ce qui était tourné. C’était tellement puissant que je n’avais qu’à me laisser embarquer par les images !

Mais il s'agit d'une impression auditive, vous l’écrivez, vous la fredonnez ?
 
Delphine Malausséna : Oui, c’est ça ! C’est quelque chose qui me traverse, quelque chose d’auditif, mais aussi de visuel. Les couleurs sont très importantes, aussi je me laisse traverser par les rushes, et ça se traduit en musique, en sonorité, en rythmes… ça se traduit par des esquisses qu’on va poser sur les images, pour voir si ça fonctionne. Et ici ça a bien marché !

Et dans cette continuité, comment se déroule l’orchestration, le travail avec les musiciens… les cœurs ?

Delphine Malausséna : J’ai composé pour un chœur de femmes, voix solo - pour le titre « Oxana » et « Libération », et pour un quatuor de violoncelles. C’était une nomenclature assez particulière. Toutes les phrases que vous entendez, c’était le quatuor qui a été enregistré au studio la Menuiserie à Noisy-le-Sec. J’avais envie de quelque chose d’assez original, avec plus d’amplitude, mais tout en restant un petit ensemble.
À l’origine ça devait être un quatuor à cordes pour lequel j’avais composé, puis j’ai eu l’idée de faire jouer et d’enregistrer un quatuor de violoncelles. Là c’était vraiment du ‘working progress’, c’est en avançant que je me suis dit avec l’ingénieur du son, que ça pourrait être une super idée le quatuor de violoncelles, et on y a ajouté également du violoncelle solo et du violon solo pour le morceau « Kiev ». Puis on a fait plusieurs sessions d’enregistrement. 
Mais ça c’est pour la partie enregistrée, moi j’ai écrit et mis en forme les parties pour synthétiseurs, celles avec les percussions… qui tenaient très bien comme ça, qui s’intégraient dans la continuité.
Moi j’adore faire ça, qu’on ne sache plus ce qui est du numérique ou de l’analogique ! Que la frontière soit totalement poreuse. Il n’y a pas de supériorité de l’un ou autre, et moi j’adore mélanger dans un même morceau du vrai, du faux, ‘entre guillemets’ (rires). Ça reste un outil. Il y a aussi les guitares électriques. C’est comme si j’avais une palette de couleur où je peignais avec plein de choses, des choses qu’on va enregistrer et des choses qu’on va garder comme ça ; du moment que moi et la réalisatrice on trouve que ça sonne bien, c’est bon.

Vous avez de vrais thèmes, que vous exploitez la plupart du temps sur un format court, ce que j’appelle des ‘miniatures’… C’est complexe de travailler pour un long métrage, avec des morceaux courts, qui doivent accompagner les images, mais aussi vivre hors de ce contexte !? 

Delphine Malausséna : Oui, la musique vit toute seule. Après elle est conçue à la base pour des images, et après on fait une sélection parmi les musiques qui sont dans le film pour les mettre sur la BO, c’est pour ça que la question de la longueur, moi, je ne me la pose pas. J’ai envie que l’auditeur quand il écoute ma musique, puisse se replonger dans le film, et ce quelle que soit la durée du morceau. On s’adapte, on est tenu par le montage du son, l’impact du son par rapport aux images. Si je devais faire un album de musique seule, je le penserais différemment, ça serait vraiment autre chose. Mais là - dans ce cas - c’est vraiment la BO de ces films, de ces univers, le choix des noms correspond également aux choix des séquences, en accord avec la réalisatrice. 

Vous ‘colorez’ vos passages, vous leur donnez une forme qui peut paraître spécifique à l’auditeur, une sensation d’évasion par les sonorités, comme si vous reproduisiez une façon de s’exprimer musicalement…, du folklore !  

Delphine Malausséna : Dans la composition on peut essayer des intervalles qui sont ‘folkloriques’, en gardant des instruments traditionnels. Il y a des rythmes, notamment sur « Désillusion » qui renvoient à cette dimension que vous évoquez, avec des accents décalés, des cordes frottées ou pincées, autant de choses qui pourraient rappeler du Bartok. J’en ai joué beaucoup quand j’étais violoniste, et il y a toujours des jeux d’accents qui se déplacent, c’est tout à fait ce que j’ai cherché à faire avec ce morceau là.
On casse également un peu les codes en interpellant l’auditeur !

J’ai lu que vous aviez été ingénieur-son… Qu’est-ce que ça induit comme comportement alors que vous êtes aujourd’hui de l’autre côté ? Ça change votre perception ?

Delphine Malausséna : Oui, bien sûr. Le fait d’avoir été dans le son - le son pur - pendant dix ans, ça change ma manière de composer et de communiquer avec l’équipe lors du montage. Je pense que je n’aurais pas du tout fait le même type de musique si je n’avais pas été ingénieur du son.

On parle assez souvent des femmes, des compositrices sur Cinémaradio, que ressentez-vous alors que vous avez composé sur ce métrage qui parle d’un des mouvements féministes majeurs du siècle. On entend encore des expressions comme ‘musique de femme’, on sent que c’est compliqué ! 
On est dans un monde de la composition qui peine toujours autant à évoluer.

Delphine Malausséna : On compose une musique qui nous est propre, sans se préoccuper de toute autre considération. Il y a encore des a priori, et pourtant chaque compositeur ou compositrice à son univers, sa propre écriture à laquelle il ou elle s’attache. Alors c’est vrai que les femmes font des projets qui sont souvent moins bien payés que les hommes… un fait étayé par des études. On continue à se poser la question de la faible présence des femmes sur des gros budgets français, Anne Sophie Versnaeyen* avait composé la musique de "OSS 117: Alerte rouge en Afrique noire", mais ça reste anecdotique. On nous confie généralement, à nous les femmes, plus de films à petits budgets…
Je suis consciente qu’il y a un certain nombre de problèmes, mais au delà de certaines évidences, le nombre des femmes peu représentatif, les attitudes conservatrices ; les hommes aussi ont des problèmes, tant ça reste un métier compliqué, et dur.
Et moi dans mon expérience personnelle, autant quand j’étais ingénieur du son, que maintenant comme compositrice, je n’ai pas ressenti de sexisme par rapport à moi. Il y a évidement des attitudes et des comportements ancrés dans nos sociétés, des choses qui doivent évoluer.

* que nous avons eu le plaisir d’interviewer plusieurs fois

Une question encore si vous voulez bien. Nous évoquons régulièrement nos craintes, celles de certains artistes, relatives à L’IA. Quelle est votre perception quant à ce sujet, de plus en plus ‘actuel’ !?

Delphine Malausséna : J’ai l’impression qu’on va devoir en tenir compte ! Parce que c’est un outil qui arrive et se perfectionne de plus en plus. Moi pour l’instant je ne l’utilise pas du tout. Même s’il apparaît évident qu’il va falloir ‘faire avec’. Mais il ne doit pas être autre chose qu’un outil. Ce n’est pas l’IA qui aura une âme et tiendra une conversation avec un réalisateur, c’est certain.

Sur ces mots plein de sagesse nous quittons Delphine Malausséna. Merci à elle pour le temps qu’elle nous  accordé, et merci pour ses réponses claires et sans détours.

Sylvain Ménard, mai 2025

Crédit photos : Régis Grman

Lien article musique : https://www.cinemaradio.net/news/sortie-chez-22d-music-de-la-splendide-bo-du-film-oxana-signee-par-delphine-malaussena-909

Vous avez osé scénariser et illustrer un véritable ‘pavé’ qu’on ne peut qualifier autrement que comme une fresque ; pouvez-vous nous parler un peu de cette œuvre dont on imagine la gestation et tout ce qui l’accompagne, d’une ampleur sans nom !

Yoann Kavege : Fantasy est née de l’envie graphique et scénaristique de faire se rencontrer deux personnages, une géante amoureuse et une guerrière humaine, et plus largement de faire cohabiter deux tons que j’avais envie d’explorer, la Dark Fantasy mêlée d’aventure, et la romance teintée de mélancolie. Dès mes premiers dessins, la rencontre était posée, son issue également. Mais c’est en décidant de ne pas immédiatement amalgamer ces deux tons en une unique histoire, mais en les laissant se développer depuis deux points de départ distincts qui doucement convergeraient, que la structure du livre est venue. Elle facilitait cette idée de rencontre physique, de dualité et de miroir, et ces deux sens de lecture traduisaient les deux points de vue de ces deux peuples qui ne se comprennent pas, séparés entre autres par leur langage. Plus j’avançais dans la réflexion, plus le propos se densifiait, l’envie de placer des géants face à des humains amenait la question du rapport au divin, qui se mêlait à des réflexions sur l’amour, la fatalité et le destin. Le challenge dans un second temps a été d’aérer ce récit qui devenait assez dense en thématiques, pour en garder l’aspect ludique et divertissant.

C’est une histoire de vengeance et d’amour, qui nous conte le destin contrarié de deux êtres que tout devrait opposer, qui s’attirent, s’opposent… se détruisent ? Mais au final n’est-ce pas une boucle, une boucle éternelle ?

Yoann Kavege : C’est une bande dessinée qui parle beaucoup de déterminisme et de fatalité, en amour comme en politique, et cette thématique couplée à une structure très proche de la tragédie classique peu amener à cette sensation de boucle, de destruction inévitable… Mais je ne pense pas que cela soit inévitable. L’album propose des situations de départ qui contraignent la liberté de choix de nos deux héroïnes, mais toute la question est de savoir si elles vont réussir à s’émanciper de cela. L’album y répond, mais ce n’est pas à prendre comme une réponse universelle, c’est juste une certaine manière dont ces évènements se déroulent dans un contexte donné (et fictif, très différent du notre malgré quelques similitudes), mais qui dans un autre contexte, avec d’autres choix, auraient pu se dérouler différemment. 

Votre œuvre dépasse les frontières de la BD, en cela nous serions plus proche d’un Roman Graphique, dans un format cher aux anglo-saxons. Vous aviez conscience du volume… car si on détaille, c’est presque quatre fois le format classique de 60 pages maximum !

Yoann Kavege : Je pense que c’est assez commun sur la scène franco belge actuelle, et depuis déjà pas mal d’années, de s’autoriser des formats plus longs, avec une narration plus décompressée. La démocratisation des albums émancipés de la prépublication en magazine, couplée aux influences des comics certes, mais aussi du manga dont la narration s’étale sur plus de pages avec moins de cases, y sont pour quelque chose. Il y a peut-être quelque chose de générationnel là-dedans, même si des auteur.ice.s plus agé.e.s s’accommodent aussi de ces paginations plus fortes. L’aspect économique joue peut-être aussi, avec l’envie de proposer des histoires complètes plus denses pour compenser les prix qui montent, et la concurrence d’autres médias sériels qui fournissent une dose d’histoire régulière, plus rapidement que la bd ne peut le faire. Dans mon cas, c’est surtout le fait d’avoir ces deux histoires qui gonflent la pagination, car si on y réfléchit on peut se dire que l’album n’est que la somme de deux histoires de 135 pages, ce qui aujourd’hui n’est pas si gros !  

Vous empruntez divers genres, divers modes également par le biais de ce croisement avec le manga… sans être un écueil, ça nous a obligé à ‘croiser’ la lecture afin d’être sûrs de bien suivre… C’est un exercice finalement plaisant, mais qui vous place à un tout autre niveau que les autres auteurs !   

Yoann Kavege : Là encore, je pense que l’influence du manga traverse une grosse partie de ma génération. Mais cette lecture croisée, en aller-retour, est sans doute plus liée à l’envie de tirer parti de ce format particulier, en y plaçant des informations partielles d’un côté et de l’autre qui se complètent, mais aussi des jeux de miroirs, qui se répondent ou s’opposent… Je voulais garder un côté ludique, sans sortir les lectrices de l’histoire. Je recommande de lire une histoire puis l’autre, mais je sais que certain.e.s s’amusent à lire les deux histoires de manière croisée, en faisant leur propre rythme. Je n’y avais pas pensé comme ça, mais tant mieux si ça marche et que cela apporte une autre manière de découvrir ce récit ! 

On ressent comme des filiations par moment - et attention, on ne parle ni de références, ni de citations - peut être des influences, mais sans plus ; avec des auteurs comme Druillet pour une certaine démesure (vos portes, les décors à la verticale), Moebius avec son côté fouillé… peut être un peu aussi du Caza avec un mélange de mythes, de religion ? 

Yoann Kavege : J’aime beaucoup le travail de ces auteurs, dont je partage la fascination pour le titanesque et le mystérieux et dont l’influence a sûrement infusé à travers les années, même si concernant Fantasy les inspirations étaient ailleurs. Pour rester sur la bande dessinée et l’illustration, ce sont plutôt les travaux de Mike Mignola et de Riyoko Ikeda pour les classiques, et de Linnea Sterte et Ami Thompson pour les modernes, qui ont pu avoir un impact sur mon dessin, dans le trait comme dans le ton et les ambiances. Tout en voulant avant tout rester dans la continuité de ma première bd Moon Deer et travailler plus en profondeur ce que j’avais appris dessus. 

Pour les lecteurs qui ont cette culture et ces références, vous placez la barre très haute, surtout à votre âge…
 Et vous vous posez comme un acteur incontournable d’une forme plus dynamique de la BD française, parfois expérimentale !

Yoann Kavege : C’est trop d’honneur ! J’essaye avant tout de faire de la bande dessinée que je considère grand public et moderne, c’est-à-dire qui assume, tout en étant du franco-belge par nature, d’avoir des influences de toute part, de différents médias et de différentes formes de bd. J’apprécie la bd expérimentale qui est un vivier d’idées, mais j’espère que Fantasy garde l’attrait d’une bd classique ou l’histoire prime, et ou les originalités de forme viennent complémenter et enrichir cette histoire sans la parasiter. 

Votre histoire est superbe, sombre, mais aussi pleine d’espoir. Elle est sans doute le reflet d’un monde qu’on aperçoit, qu’on voudrait atteindre sans toutefois le toucher.
 Ici vous flirtez avec la poésie, vous nous renvoyez des visions d’un univers idéalisé, et dans le même temps perverti ou assombri par des siècles de luttes. 
C’est pour ça que nous avons employé le terme de fresque, vous vous posez en tant que conteur avant tout, puis illustrateur… 

Yoann Kavege : Je ne me considère pas comme un très bon dessinateur/illustrateur, mais j’aime raconter des histoires et présenter des univers entre repères classiques et originalités stimulantes. Et je ne m’amuse jamais autant en dessin que lorsque c’est au service d’une narration. Je pense d’ailleurs que cet attrait pour une certaine poésie, parfois sombre, vient aussi de cela. Ce sont des sensations que l’on peut transmettre sans avoir un dessin parfait.

Il se dégage de votre œuvre cette poésie dont nous parlions et qui - définitivement - nous fait penser à celle d’un Hayao Miyazaki ! 

Yoann Kavege : Comme les maîtres de Métal Hurlant précédemment cités, je ne doute pas que l’influence de Hayao Miyazaki s’est imposée dans mon imaginaire, même si ce n’est pas volontaire ou conscient pour ce titre. C’est récemment du côté d’un autre Miyazaki, Hidetaka de son prénom, créateur bien connu des jeux Dark Souls, Bloodborne ou encore Elden Ring, qu’il faudra bientôt chercher chez moi une référence plus assumée. Ce n’est pas directement le cas pour Fantasy, ces jeux m’attiraient de loin et je me suis gardé d’y jouer avant d’avoir déjà bien avancé la réalisation de la bd, pour me protéger de leur influence, mais ces univers me parlent et sauront sans doute m’inspirer pour de futurs travaux.

Quelques mots pour conclure notre entretien ?

Yoann Kavege : Merci beaucoup pour cet entretien et pour la mise en avant de cette bd, qui a été le fruit d’un travail intense et collectif. Mes éditeurs Thomas Mourier et Nicolas Dévé pour Bubble Editions, Sullivan Rouaud en co-éditeur indépendant, ma compagne et artiste Lucia Alessandri ainsi que l’équipe de graphistes de Black Studio ont été déterminant.e.s pour que le livre tienne sur ses deux jambes. La bd est un art solitaire, mais aussi l’opportunité d’un beau travail d’équipe.

Merci à vous Yoann… et nous vous disons à bientôt (tout est relatif) pour une nouvelle ‘claque’ ?

Yoann Kavege : Quelle pression ! 

Sylvain Ménard, mai 2025

Crédits photos : Lo Kee

Fantasy
Auteur : Yoann Kavege
Editeur : Bubble éditions
Parution : 27/03/2025
Nombre de pages : 270
Dépot légal : 03/2025
ISBN : 978-2-487-27604-8

Lien vers l’article :
https://www.cinemaradio.net/news/fantasy-la-bd-monumentale-de-yoann-kavege-est-en-librairie-attention-au-choc-911

PETITE INTRO…

Le hasard fait parfois bien les choses. Nous n’avions pas programmé d’interview avec notre compositrice Laetitia Pansanel-Garric (nous disons ‘notre’ parce qu’elle est française… cocorico), pour sa superbe partition sur le film d’animation HOLA FRIDA. Nous étions enthousiastes (retrouvez les articles sur le film et la BO), ravis d’avoir encore - après deux belles compositions liées (si on ose le mot) à l’animation, celles de Olivier Daviaud et Pascal Le Pennec - une nouvelle et très belle incursion musicale française (on ne le répètera jamais assez) dans cet univers spécifique, fruit de la créativité et du travail de Laetitia Pansanel-Garric. 
Comme on a coutume de le dire, jamais deux sans trois, et après avoir découvert un film magistral et le score éblouissant qui l’accompagnait, que manquait-il à notre bonheur ? Le temps, fort probablement !
Notre ami David-Emmanuel (plus connu sous le nom de BOvore) se trouvant à Marseille à l’occasion du festival international MUSIC & CINÉMA et allant (coïncidence ?) voir le film HOLA FRIDA, m’a proposé d’essayer de la rencontrer.
Tout ça pour que vous compreniez que le bonheur d’avoir au bout du fil une compositrice, ravie de l’article que nous avions pu écrire, et de pouvoir envisager avec elle un entretien en ‘live’ qui serait mené par David, tenait du petit miracle.

Merci donc à Laetitia Pansanel-Garric de nous avoir reçu (alors qu’elle était occupée à travailler sur un score !) ; et à David pour avoir récupéré au vol les questions, pris sur son temps avec son photographe afin de mener à bien cette interview. 

L’ENTRETIEN…

Vous composez sur ’Hola Frida’ une musique qui malgré ses indéniables références, sa coloration ‘sud-américaine’ par moment, ne sombre ni dans le cliché, ni dans la facilité. 
Vous travaillez le côté sombre et la lumière qui paraissent intimement liées à la vie (la jeunesse) de Frida Kahlo. Etait-ce difficile d’établir cette distinction subtile, encore plus lorsqu’on parle de film d’animation ?

En fait ça s’est fait naturellement, de par l’utilisation de l’orchestre dans ses moments de rêves - il y a aussi de l’orchestre dans l’espace de ‘vie réelle’, dans les moments comme ceux du marché, quand elle passe du temps avec ses camarades - et quand elle commence à tomber malade, à être attirée dans ses pensées et dans ce monde parallèle où elle voit son alter-ego ; je me suis servie de l’orchestre pour générer cette matière musicale plus surréaliste, imprégnée de colorations qui ‘habillent’ les décors et qui rappellent certaines œuvres de Frida Kahlo.
Alors c’était assez facile de décrire musicalement cet espace, parce qu’on voit dans les décors une inspiration très forte, de son monde… de ses tableaux… qui décrivait sa réalité. 
Elle disait d’ailleurs que ce n’était pas surréaliste, mais bien ‘sa’ réalité ! … cet univers un peu écorché. 
Je m’en suis servie, parce que ça m’a suggéré ce qui fait l’impressionnisme en musique, un langage plus riche, où l’on entend qu’on est dans une histoire à l’intérieur d’une histoire. On est dans le récit de la vie de Frida, mais elle même parle de son enfance, comme dans une espèce de mise en abime que j’ai trouvé assez intéressante, assez naturelle.

S’agissant d’un film d’animation, fallait-il veiller à ne pas trop accentuer la noirceur de ses épreuves, à trouver un équilibre avec le côté lumineux, notamment par rapport au public, assez juvénile, auquel le film est destiné ? Est-ce que l’écriture de la musique a été un peu influencée pas son cœur de cible ?

C’est une très bonne question, ! Alors oui, en fait il s‘agissait de ne pas effrayer les enfants. En musique quand on veut générer une sensation de peur et de tension, on utilise les dissonances, et on peut être très violent avec les percussions écorchées, aller très, très, loin. Mais là il s’agissait de faire peur à des enfants, suggérer qu’il y a une tension, tout en leur donnant une lueur d’espoir. Et donc j’ai utilisé un langage harmonique pour certains passages quand la Muerte apparait, qui fait qu’on serait comme dans du Bernard Herrmann. Il y a des colorations ‘Hermanniennes’ qui rappellent que c’est une peur contenue, il s’agissait de rester dans un ‘récit à hauteur d’enfants’ ! J’utilise des septièmes, des demi diminuées (accords demi diminuée), des arpèges qui rappellent La Mort Aux Trousses, ou Psychose. Pas de percussions descriptives, c’est vraiment dans l’harmonie et le fait d’avoir ces arpèges que je peux colorer, et où je peux générer une densité qui évoque la peur… Bien sûr qu’il s’agit de la mort, mais il ne faut pas effrayer les enfants !

Et justement votre composition est très évocatrice, empreinte de poésie et d’élégance ! Comment avez-vous travaillé les orchestrations ?

Ha… alors en musique de film, on fait des maquettes, pour cerner l’idée, ce qui permet d’avoir tous les ingrédients qu’on souhaite avoir à l’image. Dans le cadre de cette partition - en fait il y a plusieurs techniques, selon les cues - je fais des maquettes pas nécessairement hyper détaillées, d’autant que je savais que certains passages comme les morceaux impressionnistes ne donnerait rien en maquette ! J’avais prévenu le réalisateur en lui disant que j’allais réellement orchestrer et les faire émerger comme ça, … Pour d’autres comme le morceau de fin où j’ai recopié la maquette, l’univers est assez modal, assez ethnique, j’avais quelque chose qui ressemblait assez au morceau final. Mais quand il s’agit de bien orchestrer de tout réarranger, il y des choses qui se font à la partition ; par exemple quand des fois on prend les cuivres, on les met là, et après on redispose les harmonies. Il y a eu une phase de choix qui s’est faite sur le logiciel, un peu comme pour un sketch, en animatique, et après j’ai orchestré sur partition.

Dans la continuité de cette question, comment se sont déroulées les sessions d’enregistrement avec le Budapest Symphony Orchestra, il s’agissait d’un budget conséquent qui vous a permis d’avoir la couleur et la densité orchestrale que vous souhaitiez ?

Très vite ! On a fait ça sur un jour et demi, sachant que j’avais un second film que j’enregistrais le premier jour. Je ne sais pas si je referais de la même façon à vrai dire, ça s’est très bien passé avec le chef d’orchestre François Rousselot qui est vraiment compétent ; et c’est lui qui a beaucoup donné dans la BO, parce que j’ai un peu joué avec le feu ! 
J’ai l’habitude de travailler avec un orchestre universitaire et ce qui est beau c’est de faire vivre les tempos, et quand on fait vivre, on interprète ; alors j’ai interprété en orchestrant et en jouant mes tempos, ça bouge beaucoup et on avance comme ça… ! Mais ça, à diriger c’est une plaie ! 
Donc je ne lui ai pas fait un cadeau, parce qu’en fait il y avait les cordes un jour et les vents un autre jour. Il faut suivre parce que le lendemain si on ne cale pas les bois de façon identique, c’est mort. Je pense lui avoir fait une frayeur, mais ça c’est très bien passé.
Au niveau budget c’était un peu ‘short’, une piste n’a pas été enregistrée comme je le souhaitais, avec les bois, mais comme c’est bien maquetté on ne l’entend pas ; ce qui m’a perdu moi, c’est la chanson ! 
Pour la chanson, pareillement, j’ai joué avec les tempos, peut-être un peu trop, mais c’est ce qui fait la beauté de l’interprétation avec les accélérations, les ralentissements ; et ça en chanson ça prend du temps à enregistrer, ça fatigue les musiciens et ça me prend du temps sur le ‘temps de score’. Donc à l’avenir je facturerais une séance juste pour la chanson, parce que c’est un budget à part, avec trop d’enjeux, trop de pression… 
Mon regret c’est de ne pas avoir vu cette difficulté-là arriver, mais c’est passé. Peut être qu’une session de 3 heures en plus ça n’aurait pas été du luxe !

On constate - nous nous en sommes souvent fait la réflexion - la grande qualité et l’originalité des scores écrits pour le cinéma d’animation, ici en France ! 
Certains parlent de ’touche’ française, d’autres évoquent notre culture, notre rayonnement musical… le classique moderne, le moderne ou les contemporains… Vous aviez des ‘modèles’, des rythmes ou des influences ?

Alors, oui, bien sûr. J’ai fait une synthèse de ma culture Debussy, Ravel, on l’entend dans les phases de rêves, parce que c’est un univers qui m’évoque le bonheur et qui est assez réaliste en fonction de la période. J’étais à-peu-près dans les clous, dans ces références-là. Le mouvement de la Mer de Debussy ça m’habite, on entend peut être ces mouvements de tempos, - on parlait d’Herrmann tout à l’heure -, mais c’est complètement inconscient, mais il y a certainement des cadences de Dvorak, un romantique, avec des septièmes diminuées pour suggérer la peur, un langage un peu désuet qui permet de suggérer une tension un peu subtile, qui viennent peut-être d’une sonate pour violoncelle ou dans Symphonie du Nouveau Monde ; et pour le score folklorique, j’ai tenu à m’inspirer des clés rythmiques qui sont inhérentes aux musiques mexicaines qu’on entend, des mouvements rythmiques très particuliers qui font qu’en fait on respecte une inspiration, une culture musicale, et là je me suis totalement inspirée de Aguilar par exemple.

Et comment justement vous avez donné cet aspect-là, cette coloration un peu mexicaine ? Ça été l’objet de discussion avec le réalisateur ?

Alors oui, il tenait à ce que ça reste authentique. Mais on avait besoin de souplesse pour sortir du simple folklore, je fais rentrer l’orchestre à la toute fin : je ne suis pas au marché, et je suis au Mexique, mais je vais vous raconter l’histoire de Frida ! Et ce ‘je vais vous raconter l’histoire de Frida’, c’est l’orchestre qui nous le dit en rentrant, en apportant cette petite information supplémentaire qui est de dire qu’on est dans un film, et qu’il s’agit de cette petite fille qui ne va pas juste être mexicaine, mais être une artiste pleine de vie, pleine de résilience. Ça nous donne une information supplémentaire, mais avec un thème folklorique ‘lambda’, on n'aurait pas eu cette souplesse-là. Et ce thème-là m’appartenant j’ai pu le conjuguer et le décliner. À un moment donné elle revient à l’école, elle a peur, peur qu’on se moque d’elle, et on entend dans le thème ses hésitations et ses doutes, mais il y a sa personnalité avec cette guitare toute seule ; et elle y va, c’est elle, mais elle y va à tâtons… 
Ce qui a de génial en musique c’est que selon l’harmonisation on donne une info, on aide, on guide un peu - ici les enfants dans le cadre du film. On va aider à percevoir et à comprendre ce qu’elle ressent, parce que Frida ne parle pas, on la voit, et elle doit se reconstruire car c’est toujours Frida.
A la toute fin quand elle parle avec son alter-ego, c’est le même thème mais complètement harmonisé différemment, elle se prépare à combattre…

Oui, là vous êtes sur deux registres antagonistes, l’un sombre et l’autre élégiaque ! Vous êtes éminemment évocatrice et jouez sur l'opposition sur ces « morceaux finaux », avec L’Accident, Combat contre la Muerte.

Apparaît un thème qu’on avait dans la chanson à la toute fin, qui m’est venu au moment où je composais avec Olivia Ruiz la chanson, une espèce d’accord qui éclate avec les trompettes dans les aigus, pour faire du sens avec le film, j’ai puisé le thème dans la chanson, il y a les mêmes intervalles, les mêmes riffs* en fait ; mais là c’est la Frida adulte qui va conclure.

* Hook Vocaux, un motif bref censé capter l’attention de l’auditeur, une sorte d’accroche, une tournure 

On constate que vous faites voyager le spectateur dans une dimension temporelle (et pas seulement géographique), où vous distillez par petites touches cette légèreté liée à l’enfance, la tension et le drame avec sa maladie, et ses plongées dans un monde onirique. 
Là votre écriture privilégie le ‘beau’, pas d’effets, pas de ruptures, une grande fluidité dans les phrases et la composition… On retrouve de l’enthousiasme, puis vous vous attardez sur le poétique et le presque ‘magique’ (avec Le Rêve, La fresque). 
Ce sont des éléments complexes à conceptualiser ?

Pour le coup, j’ai eu un peu de temps, même si c’est allé très vite au niveau de la finalisation, mais avant qu’on se mette vraiment sur les dernières scènes, entre mai et juin j’ai pu penser aux thèmes. Le thème de Frida je l’avais déjà intégré, j’ai pu le ‘roder’, j’ai pu changer les intervalles, en faire un thème intime, lyrique, dramatisé, lumineux… 
Le fait est que quand on a la main sur cette matière et qu’elle est devenue naturelle, je finis par devenir une improvisatrice, je la colore, je la pose à l’image que ce soit une guitare ou pas, dans le cinéma d’animation ça a du sens. La scène finale a été dure à composer, d’abord parce qu’il y a l’accident, et ça n’arrête pas de faire des sortes d’ellipses,  : Frida est avec la Muerte affaiblie par terre, puis dans son propre coma, puis elle part encore plus profondément dans une phase d’échange avec son alter-ego, puis de retour avec la mort. On ne cesse de faire des va et vient, et ça c’est une vraie technicité à comprendre dans le discours. Le réalisateur m’avait aidé un peu quand même, il avait fait un scénario avec une piste temporaire, les images n’étaient pas du tout finies, mais il avait fait un montage du son, m’indiquant les cuts - je savais qu’il y aurait des dialogues - et je devais suivre ce montage excessivement millimétré. Il m’avait donné une piste des voix d’enfants, de voix éthérées, pas d’enfants nécessairement, des sons, du souffle, pour suggérer ce caractère élégiaque.

Travailler sur ce superbe film, c’était pour vous un enjeux ?

Ah oui, absolument. D’abord c’est une chance immense dans une carrière d’être sur un projet comme celui-ci. C’était un rêve pour moi de travailler sur un film d’animation. J’ai saisi cette opportunité de faire de la belle musique, de montrer ma sensibilité, mes goûts et c’est souvent un parcours du combattant afin de trouver une zone de liberté, mais là ça c’était tout naturel, avec le réalisateur, les musiciens… la possibilité de discuter musique et technique, d’échanger et de se compléter. 
Comme à un moment où le réalisateur a juste évoqué une musique folklorique, j’ai fait un thème et variations. Le thème semble voyager dans différentes tonalités, différentes couleurs, tempos, on entend le temps qui passe, et on perçoit les différentes étapes du personnage. 
Donc ça avait totalement du sens de faire ça, et quand le réalisateur a entendu ça, il a dit : ‘je suis trop content, ça me rappelle une scène dans Up’. Je connais ce morceau de Michael Giacchino, mais je suis également une compositrice classique, donc je connais les formes et effectivement, cet effet là où le temps passe où on observe les deux personnages, c’est d’une force narrative incroyable.  

Comment percevez-vous cet univers, le cinéma et la musique, alors qu’il nous a toujours paru évident qu’une femme ou un homme composaient finalement de la « même façon » ; et que bien souvent les femmes restent peu représentées ?

Depuis quelques années les choses commencent à évoluer, ça fait vraiment plaisir. Ça me rend triste ces constats, je suis même au cœur de ces sujets… L’animation c’est même encore pire, puisque je suis la troisième femme en France à composer sur ce genre, la première c’est Sophie Hunger avec La Vie d’une Courgette, la seconde c’est Florencia Di Concilio pour Calamity…
L’animation c’est particulier, mais je pense que c’est dû aussi à des habitudes de travail et c’est culturel, donc ce n’est pas malveillant. C’est ma volonté d’avoir travaillé avec mon éditeur 22D, ils sont très présents dans le monde de l’animation, et je souhaitais leur montrer que j’en avais envie, alors j’ai provoqué cette collaboration.
Culturellement on a besoin d’avancer un peu pour que ça change d’avantage, mais c’est vrai qu’il n’y a pas de musique de filles ou de garçons… C’est terrible j’ai déjà entendu ça ! Les producteurs et les réalisateurs font bouger les choses, mais au final l’objectif reste de trouver quelqu’un qui convienne pour le projet. Que cette personne ait suffisamment l’envie d’épouser le projet et l’accompagne.
En étant juste un petit peu plus visible maintenant, en enseignant dans un master à Lyon à l’Université, je sais qu’en étant là j’inspire des jeunes compositrices qui arrivent sur le marché. Et avant il n’y en avait pas, j’en ai fait les frais. Ça ne faisait pas vendre de parler des femmes, le regard des journalistes ne devenait pas brillant à l’idée d’en parler, et quel que soit les milieux, la littérature, la peinture, les Arts…

Une dernière question sur vos projets, vos envies ? Ce que vous aimeriez faire, ou quels genres vous aimeriez traiter ?

J’aime beaucoup les films d’animation, mais j’aime aussi les challenges. Je suis actuellement sur un autre film d’animation, j’aime le suspense, la tension, les films d’époque… mais également le fantastique.

David & Sylvain, avril 2025

Questions et transcription : Sylvain
Relecture et corrections : David-Emmanuel
Crédit photos : Vincent Marchadier

Tous nos remerciements à 22D Music pour leur collaboration, leur investissement et leur valorisation de la musique.
Merci à l’équipe du Festival International MUSIC & CINÉMA pour son accueil.

Hola Frida (février 2025)
Musique composée par Laetitia Pansanel-Garric
Label : 22D Music
Ttp: 47:42
01. Hola Frida (Version Française) (Laetitia Pansanel-Garric & Olivia Ruiz) 3:39
02. Récit d'enfance sur un air de Llorona 3:32
03. Dessin au vent 1:22
04. Le peuple des nuages 1:37
05. Une belle journée 1:03
06. Le rêve 4:55
07. Les Zapotèques 1:04
08. Souvenirs 1:54
09. La Muerte 1:06
10. La maladie 1:46
11. Frida retourne à l'école 0:50
12. Patte de poulet 1:59
13. Une femme déterminée 2:21
14. Envol du grand aigle 1:10
15. L'entraînement 2:26
16. Le ruban 0:53
17. Célébrations 1:50
18. La course 2:16
19. La preparatoria 1:04
20. Découverte de la fresque 0:52
21. L'accident 4:16
22. Combat contre la Muerte 2:08
23. Hola Frida (Version Espagnole) (Laetitia Pansanel-Garric & Olivia Ruiz) 3:39

Lien : https://www.cinemaradio.net/news/hola-frida-le-film-danimation-de-karine-vezina-et-andre-kadi-est-sorti-sur-nos-ecrans-rayonnant-bouleversant-et-beau-precipitez-vous-872

https://www.cinemaradio.net/news/laetitia-pansanel-garric-a-compose-la-musique-de-hola-frida-quand-la-poesie-et-lelegance-dune-jolie-mise-en-scene-riment-avec-de-belles-orchestrations-873

Liens  Scores 22D Music :
https://www.cinemaradio.net/news/pascal-le-pennec-signe-slocum-moi-la-nouvelle-incursion-dun-compositeur-discret-dans-lunivers-poetique-du-cineaste-jean-francois-laguionie-862

https://www.cinemaradio.net/news/olivier-daviaud-nous-livre-avec-larmee-des-romantiques-une-composition-remarquable-et-inspiree-861

EN PRÉAMBULE…

Pouvoir interviewer un ‘artiste’, un compositeur dont la vie est tournée vers cet Art qu’est la musique (4ème art dans l’ordre), et vers le 7ème art, donc le cinéma, est un privilège dont on ne se lasse pas.
Chaque interview est différente, et nous découvrons souvent les sensibilités qui se cachent au sein des compositions, mais (et surtout), les envies, les besoins d’exprimer telle ou telle chose par le biais de sa création. 
Olivier Daviaud est un compositeur particulièrement attachant parce qu’il ne craint pas de déborder de son cadre et de s’aventurer hors de ce qui serait sa zone de confort, en répondant aux questions avec sincérité, mais également inquiétude parfois. 
En disant à quel point le monde actuel souffre et dans quelle mesure la culture, les arts (notre vie et celle de la société) en souffrent directement ; Olivier souligne les incohérences* et évoque l’amitié, l’empathie et l’envie de cheminer avec les autres, nous offrant une jolie leçon d’humanité et de résilience !

*… tout comme Pascal Le Pennec l’avait fait en parlant des rémunérations et des ‘crédits’ d’auteurs, de la politique des plateformes…

L’INTERVIEW…

N’est-ce pas un rêve un peu fou, celui de composer une musique relativement 'classique' de forme sur un dessin animé produit par le service public ? C'était une volonté commune avec la réalisatrice ? 

Olivier Daviaud : Nous n’avons pas particulièrement parlé de composer une musique « classique ». L’idée de départ, avec Amélie Harrault, la réalisatrice, était d’évoquer la jeunesse et la modernité de cette armée de romantiques. Pour cela, j’ai composé très librement, avec des outils stylistiques d’aujourd’hui, faisant certes des références aux musiques savantes des XVIIIe et XIXe siècles, mais j’ai par ailleurs écrit, par exemple, des petites mécaniques rythmiques que l’on peut penser issues des musiques répétitives américaines du XXe siècle ; et, l’on peut également entendre, ça et là, des allusions à la musique « pop » ou aux musiques de genre (le western, le film noir…). On pourrait plutôt qualifier ma musique de « postmoderne », un postmodernisme détaché du pastiche ou de l’ironie. Je crois que j’ai plutôt cherché à retrouver l’émotion, le lyrisme, l’imagination et l’héroïsme propres au mouvement romantique. Amélie a rapidement adhéré à mes propositions, par conséquent la question du style n’a pas tellement été évoquée entre nous…

Hasard des sorties et des agendas des labels, ton score est disponible peu de temps avant celui de Pascal Le Pennec pour Slocum & Moi chez 22D Musics. Et autre hasard, tu as étudié le solfège avec Pascal… Parle-nous de cette relation que tu entretiens avec lui, de tes souvenirs. D’ailleurs est-ce une coïncidence, mais vous travaillez tous deux sur des films d’animation !

Olivier Daviaud : Il y a bientôt 50 ans que je connais Pascal, ah ah ! Il était effectivement mon tout premier (et très jeune) professeur de Formation Musicale, quand j’avais 6-7 ans, dans la petite ville d’Etrechy dans l’Essonne. Il a été le premier à repérer mon oreille « absolue », et ma sensibilité de musicien. Nous sommes restés en contact, et, quand j’avais une vingtaine d’années, et que j’hésitais à poursuivre des études de musicologie ou de musicien, il m’a bien mis en garde sur la quasi incompatibilité entre les deux voies - le musicologue privilégiant la sédentarité, la théorie et la raison, et le musicien le mouvement, la pratique et l’émotion. Par ces paroles, il m’a encouragé implicitement à rester musicien ! J’ai toujours beaucoup apprécié la finesse, la sensibilité de Pascal, comme instrumentiste, arrangeur et compositeur, mais aussi comme être humain. Il m’a fait comprendre qu’il n’y avait pas de frontières entre la « grande musique » et les musiques plus populaires, et c’est en partie grâce à lui que j’ai osé penser que peut-être je pourrais exercer d’une manière ou d’une autre le métier de musicien. Pour ce qui est du fait que l’on travaille en ce moment tous deux sur des films d’animation, oui, c’est une totale coïncidence !

Comment as-tu construit la musique des épisodes ? Au cas par cas, dans une optique 'ouverte', où bien en te basant d'abord sur les échanges avec la réalisatrice et les thématiques évoquées, les personnages (l’axe le plus important), puis en composant à l'image ? Et comment te vient ta musique dans ce cas précis ?

Olivier Daviaud : Amélie m’a invité à participer au projet dès le début de l’aventure, il y a de nombreuses années maintenant. Nous avions déjà travaillé ensemble sur son merveilleux court-métrage « Mademoiselle Kiki et les Montparnos », et souhaitions tous deux pouvoir collaborer à nouveau. J’ai commencé à écrire des thèmes à partir de ce qu’Amélie me racontait de sa vision de la série - alors qu’elle n’avait encore quasiment rien écrit. Nous avons vite décidé d’adopter le principe wagnérien du « leitmotiv » : un thème récurrent est associé à chacun des personnages principaux, à chaque type de situation… Ainsi Balzac possèderait son motif propre, tout comme Dumas, Baudelaire, Sand et les autres. Des thèmes musicaux ont aussi été associés au fantastique, à la mort, l’amour, la gloire ou la révolte… On procédait plutôt ainsi : que veut-on évoquer, raconter dans telle scène, quelle est l’évolution de tel personnage ? J’essayais de traduire tout cela en musique. Sur la fin de la production, une fois que les images existaient enfin sous leur forme définitive ou quasi-définitive, j’ai adapté cette foison de thèmes à l’image, effectivement. En animation, la production est très longue, et, comme j’étais associé au projet dès le début, j’ai eu le temps de composer beaucoup, digérer, transformer, affiner jusqu’au bout.

Sur ‘L’armée des romantiques’, ce sont de petites 'œuvres', des miniatures pour être plus précis que tu as écrit. C'était un processus complexe, après avoir trouvé tes thèmes, de trouver le tempo ou la dynamique interne, de les enrichir et de les ornementer ? Puis tu as travaillé l’orchestration de quelle façon ? Y avait-il des demandes spécifiques à ce niveau, le fait que ta musique s’inscrive dans un contexte historique très précis, une période romantique de l’histoire française qui plus est ?

Olivier Daviaud : J’aime beaucoup les formes courtes. Peut-être parce que j’ai été biberonné à la chanson française ? J’ai beaucoup d’idées mélodiques, j’adore inventer des parcours harmoniques, et trouver l’arrangement qui fera que la forme épousera du mieux possible le fond ; je suis adepte de la « ligne claire », faussement simple. Je peine un peu sur les formes plus longues. C’est pourquoi, je crois, le cinéma me va bien : on y écrit beaucoup de musiques relativement courtes, des « miniatures », comme tu dis. En ce qui concerne l’orchestration, j’ai imaginé des ensembles très variés, toujours en fonction de l’émotion que l’on souhaitait faire passer : parfois un piano et quelques choeurs ou cordes, jusqu’au grand orchestre, pour les scènes de révolutions par exemple… L’orchestration me vient souvent en même temps que l’idée première. Je n’ai pas spécialement pensé à la musique « française ». Il se trouve que je suis français, et j’imagine que l’on doit sentir cela d’une manière ou d’une autre, mais ce n’est pas quelque chose que j’ai à l’esprit…

Tu nous a dit en préambule que tu avais joué les instruments, interprété les voix, y compris les timbres un peu féminins que l'on peut entendre par moment ! Tu as enregistré certains instruments directement puis on imagine que tu as mixé et enrichi avec tes interprétations (voix ou instruments). C'est un travail qui semble harassant, mais finalement n'est-ce pas la clé sur un budget de ce type, très serré, et qui dans le même temps requière une écriture minutieuse et aux différentes 'couleurs' ? Une forme de polyvalence, maitriser les différentes facettes de ton Art ?

Olivier Daviaud : J’ai effectivement tout joué et chanté tout seul, chez moi, dans mon petit studio de travail. Le budget modeste et l’agenda serré en fin de production ne me permettaient pas vraiment de faire autrement. J’ai vite imaginé mêler des instruments classiques (cordes, bois et cuivres) à des instruments plus récents (thérémine, guitare électrique, percussions) ; la voix chantée est omniprésente, comme un contrepoint chaleureux aux petites voix intérieures des protagonistes. En ce qui concerne la voix, c’était une demande explicite de Judith Nora, la productrice, et d’Amélie Harrault, la réalisatrice. Cela tombait bien, je n’aime rien tant que chanter ! Une place de choix a été donnée au piano, notamment pour les scènes plus intimes. Et j’ai dû me résoudre à utiliser des instruments virtuels en plus de ceux que je possède, pour simuler les plus grandes formations, mais je crois, j’espère, que cela fonctionne tout de même pas mal... J’ai passé énormément de temps à trouver les bonnes couleurs, aidé en fin de course par mon complice mixeur Nicolas Delbart.

Ça a été un travail de longue haleine ? En fait tu as travaillé sur de longues périodes, plus que de façon intensive en fonction des nécessités de la production, comment s’est déroulé tout ce travail ?

Olivier Daviaud : Oui cela s’est passé par phases. Dans la première phase, il y a 8 ans environ, les tout premiers thèmes sont nés en dehors de toute image. Amélie m’avait simplement parlé des personnages principaux de la série, de leur caractère, et de quelques situations. Ce travail a duré quelques semaines, un premier jaillissement très joyeux. Il y a eu dans mon souvenir une deuxième phase, il y a quatre ans environ, où j’ai affiné les premiers thèmes et où j’en ai trouvé quelques autres, en fonction des demandes de la réalisatrice. Une phase plus laborieuse pour tout le monde. A ce moment de la production, par exemple, sur quelques scènes en cours d’élaboration, Amélie « posait » des musiques préexistantes, qu’il m’a fallu remplacer au final. Ces « temp tracks », beaucoup de compositeurs ont du t’en parler, c’est souvent la partie la plus difficile, car on s’habitue à elles, et, pour l’équipe de réalisation et de production, il faut parvenir à faire le deuil de ces pistes temporaires et accepter la musique originale du compositeur, qui peut être parfois assez éloignée de celle de départ… Je pense ici par exemple à deux scènes concernant Balzac, où Amélie avait placé une musique de Saint-Saëns pour la présentation de « La Comédie Humaine », et une musique de Beethoven pour l’enterrement de Balzac, et il ne m’a pas été évident de remplacer ces musiques qui fonctionnaient si bien ! J’en ai un peu bavé, mais au final ces séquences font partie de mes préférées ! Puis la troisième et dernière phase est arrivée : la finalisation de la série, sur les 4 derniers mois - un mois de travail pour chacun des 4 épisodes de 52 minutes. La phase la plus intense. Au total il y a 2h30 de musique ! Un bon gros travail, dans la joie et la bonne humeur, toute l’équipe de la série étant adorable et travaillant en bonne intelligence. C’était dense, parfois éprouvant, mais jamais douloureux.

Puisque nous évoquons la production, que penses-tu de ce qui est mis en place actuellement, de la musique au sein des séries, films ou documentaires ? Les sorties se font de plus en plus le reflet d’un certain mode de fonctionnement, et la facilité de la violence est partout… l’absence de ‘beau’ au sens large est perturbante ! 

Olivier Daviaud : Par où commencer ? On vit globalement une période difficile, je veux dire, la planète entière… Le néolibéralisme détruit tout ce qui fait société, les fascismes sont à nos portes. La culture est par conséquent mise en danger de toute part. Il faut se battre, de toutes les manières possibles. J’essaie pour ma part de résister en tant que citoyen, et, en tant que compositeur, j’essaie de continuer à faire ce que je sais faire : apporter un peu de sensible, un peu de « beau » au monde. Pour cela, intuitivement, et pragmatiquement, je fais mienne cette citation d’Hayao Miyazaki : « Ma conclusion est que l’espoir implique de travailler et de lutter avec les personnes qui comptent pour vous. En fait j’en suis arrivé à un point où je pense que c’est ce qui signifie être en vie ». Pour « L’armée des romantiques », avec Amélie Harrault et Judith Nora, productrice chez Silex, j’ai ressenti ça : de l’amitié et de belles luttes. Je n’imagine pas qu’il en soit autrement pour mes projets à venir. C’est tout ce qui compte.

Ah… et peut être pour terminer ; la question qui fâche : quid des plateformes de streaming, nécessité ou impasse ? (la faible rémunération, les questions de droits) Toi qui a été édité au format vinyle, la dématérialisation est déjà passée par là, néanmoins les couts de productions (CDs) sont plutôt bas, et quoiqu'on en dise le vinyle offre un excellent rapport qualité/prix et est une valeur sûre. 

Olivier Daviaud : Les plateformes de streaming, c’est vraiment compliqué. Effectivement, les artistes sont si peu rémunérés que c’est vraiment un scandale. Il faudra parvenir à trouver d’autres voies, changer les lois, etc. La dématérialisation, tout comme le problème des IA, d’ailleurs, sont des questions complexes, je ne prends pas du tout le temps de réfléchir à cela… Mais si le vinyle redevenait le mode d’écoute favori des gens, oui, j’en serais bien sûr ravi !

Sylvain Ménard, mars 2025

Crédits photos : L’Armée des Romantiques, Amélie Harrault, SILEX FILMS, ARTE France

Comment avez-vous appréhendé cet univers musical que vous auriez à construire sur ce nouveau film de Jean-François Laguionie ? C’est votre troisième collaboration, chacune est différente, chacune a besoin de son propre univers… et êtes-vous arrivé sur le projet très longtemps en avance ?

Pascal Le Pennec : Chacune des collaborations avec Jean-François Laguionie a donné lieu à un cas de figure différent : sur LE TABLEAU, je ne disposais que de 3 mois, en tout et pour tout, pour composer environ 45 minutes de musique en majeure partie symphonique, sur un film terminé... c'est très court ; pour LOUISE EN HIVER, j'ai obtenu 9 mois et j'ai travaillé sur "animatique" ; enfin, s'agissant de SLOCUM ET MOI, le projet s'est déroulé sur plusieurs années, durant lesquelles je me suis aussi consacré à d'autres films.
Il faut dire que la demande de Jean-François Laguionie était très particulière, puisqu'il souhaitait que la musique soit un préalable à tout ! Il voulait construire son film SUR la musique, et non l'inverse. Je n'avais ni film, ni "animatique"... pas même de scénario pour commencer à travailler. Je me suis fait mon propre film ! J'ai composé et pré-orchestré une vingtaine de thèmes, que j'ai maquettés sur échantillonneurs, et le réalisateur a fait ses choix. Par la suite, nous avons travaillé de façon plus conventionnelle, j'ai répondu à des demandes précises de sa part.
Nous nous sommes tout de suite entendus sur les deux formations instrumentales à entendre dans cette BO : l'orchestre symphonique, notamment pour les scènes de mer, et un ensemble de jazz manouche, pour reproduire l'atmosphère des années 50 sur les bords de Marne.

Ces derniers temps on a comme l’impression que les compositeurs français ont le vent en poupe avec le cinéma d’animation, et c’est tant mieux ; d’abord parce que nous adorons ce médium, ensuite parce que vous y faites preuve d’une élégance et d’une empathie par rapport au sujet peu souvent constatée…

Pascal Le Pennec : Merci de ces paroles agréables ! Je me rends compte de la chance que j'ai, d'évoluer surtout dans le domaine du long-métrage d'animation. La musique y joue un rôle primordial, pas seulement de manière illustrative, pour accompagner l'action, mais aussi pour renforcer le sens de certaines scènes.
Rendre compte de l'intériorité des personnages, c'est peut-être la caractéristique de la "manière française".

Je vais vous poser la même question qu’à Olivier Daviaud. Vos albums sortent à quelques semaines d’intervalle, vos musiques accompagnent des films d’animation. Olivier a été votre élève ! Le fait que vous soyez tous les deux sur des films d’animation, cela relève-t-il d’une certaine forme de coïncidence !? (rires)

Pascal Le Pennec : Il est exact que je connais Olivier depuis fort longtemps ; il avait été mon élève, en cours de formation musicale... et j'avais bien sûr repéré ses dons à l'époque !
Chose amusante, nous nous sommes retrouvés en 2011, alors qu'il venait de composer la BO du film LE CHAT DU RABBIN, et moi celle du film LE TABLEAU... deux longs-métrages d'animation ! Mais lui et moi évoluons aussi dans d'autres genres cinématographiques que l'animation.

Votre composition s’est structurée de quelle façon - en travaillant à l’image - en discutant avec le  réalisateur ou la production - en fonction d’axes ou de demandes spécifiques décidés en amont… et tout ça en disposant d’une relative liberté ?
Et comment avez-vous écrit ces beaux thèmes qui nous ont interpellés, où puisez-vous votre inspiration ? On sent votre amour du classique moderne, de la musique contemporaine, de la belle musique…

Pascal Le Pennec : Jean-François Laguionie m'a laissé entière liberté de proposition, et a sélectionné des thèmes de nature très différente, selon ses besoins... musique symphonique et jazz façon manouche, mais aussi des pièces qu'il m'a demandées spécifiquement : un Noël dans le style baroque, une musique de fanfare, quelques pages plus dissonantes...
S'agissant de mes influences, il est certain que je nourris depuis toujours une passion pour la musique française du XXème siècle, depuis Fauré, Debussy, Ravel, jusqu'à Messiaen, en passant par Poulenc et Honegger. Les Russes aussi. Mais ce qu'il y a de merveilleux, de passionnant, en musique de film, c'est qu'on doit se plier à des demandes extrêmement variées. Je regrette du reste une tendance actuelle, consistant à piocher systématiquement dans des musiques additionnelles pour des besoins spécifiques ! Mon plaisir, dans ce métier, c'est d'être compositeur "caméléon"... même si j'espère laisser chaque fois quelque chose de personnel, malgré la diversité de styles !

On trouvera certains de vos morceaux trop courts (bien trop courts), mais chacun d’entre eux est écrit avec minutie, détaillé (on pense à la durée) de sorte qu’il ne nuise pas au déroulement du film ; et tous sont très équilibrés.

Pascal Le Pennec : On est souvent amené à composer des pièces courtes en musique de film. Cependant, dans SLOCUM ET MOI, il y a des morceaux assez développés, comme "La Tempête", qui dure 4 minutes, ou l'adagio qu'on entend dans son intégralité dans le générique fin. 

C’est une belle création, ne vous sentez-vous pas tenté par des compositions plus ‘longues’ ? Vous vous êtes attaqué au théâtre, en quelque sorte à de la ‘musique de scène’ ; mais un concerto, un ballet, une symphonie (pourquoi pas !), ça ne vous tente pas ?

Pascal Le Pennec : Justement, Jean-François Laguionie, Anik Le Ray et moi-même avons un projet de conte musical, pour l'ONB, l'Orchestre National de Bretagne.

Comment se sont déroulées les sessions d’enregistrement ? La musique est conséquente, très riche et particulièrement bien orchestrée… Tout ce travail, toutes ces étapes avec les musiciens, parfois les solistes, l’orchestre dans son ensemble, est un travail long en général et on imagine que là vous avez dû travailler de façon plus concentrée ne fut-ce qu’en terme de budget et de délais ? 
Et d’ailleurs doit-on batailler avec le réalisateur et la production sur des questions de choix, entre musique mélodique, orchestrale ou intimiste… sur la forme qu’elle prend et la façon de donner vie à votre œuvre !?

Pascal Le Pennec : J'ai la chance - assez incroyable - d'enregistrer avec mon fils aîné, Johannes, chef d'orchestre, qui dirige habituellement le répertoire classique, invité par différentes formations, mais qui participe depuis 2008 à mes sessions de musiques de films. J'écris l'orchestration (j'ai horreur de déléguer ce travail !), mais lui, il dirige. Beaucoup de compositeurs dirigent mal leurs oeuvres, car ce n'est pas le même métier ! En faisant appel à un vrai chef, on gagne beaucoup de temps en séances.
Et pour ce qui est des questions budgétaires, j'ai eu le bonheur, jusqu'à présent, de ne pas vraiment m'en préoccuper !... les producteurs, en lien étroit avec mon agent, Raphaël Vinzant, ont toujours trouvé les solutions. Il faut dire que j'enregistre souvent avec l'ONB, un orchestre pleinement partenaire de mes projets cinématographiques. Et j'ai toujours enregistré en France.
Cela dit, on vit tous avec des étiquettes, collées dans notre dos. Ainsi, je crois qu'on m'a collé définitivement l'étiquette "orchestre"... j'aimerais tellement qu'on m'appelle aussi pour composer 15 minutes d'instrument seul ou petite formation !

Vous êtes édité chez 22D Music, c’est une belle initiative qui prouve que des labels ‘osent’ et se ‘projetent’ sur l’avenir.
Et concernant l’édition, la question de la dématérialisation… deux choses antagonistes ! Quel est votre sentiment quant à l’édition aujourd’hui ?

Pascal Le Pennec : Je remercie 22D de s'intéresser à ma musique, depuis LE TABLEAU, mais je regrette qu'on édite de moins en moins de CD physiques.

Tout ça pour nous amener à une question plus générale, celle relative aux plateformes, Deezer, iTunes & autres… Comment percevez-vous la place qu’elles occupent, l’espèce de monopole qu’elles souhaitent mettre en place ?

Pascal Le Pennec : Je me méfie de toutes les situations monopolistiques, des grands groupes qui imposent leurs lois. Un exemple : il est devenu très difficile de faire inscrire de manière claire, précise et complète le nom des gens avec qui on travaille (ce qu'on appelle les "crédits interprètes"). Or je viens de la scène, du spectacle vivant, et je trouve insupportable de ne pas pouvoir citer aisément tous les collaborateurs. Je refuse toujours que mon nom apparaisse seul... or cela devient la règle en édition phonographique de musique de film.

Sylvain Ménard, février 2025

Crédits photos : © Laura Favand, 
Pascal Le Pennec, 22D Music

lien film : https://www.cinemaradio.net/news/slocum-moi-le-nouveau-film-d-animation-de-jean-francois-laguionie-est-un-pur-joyau-864
lien musique : https://www.cinemaradio.net/news/pascal-le-pennec-signe-slocum-moi-la-nouvelle-incursion-dun-compositeur-discret-dans-lunivers-poetique-du-cineaste-jean-francois-laguionie-862

Emmanuelle Bouaziz s’est confiée à nous lors de cet entretien sur différents sujets ; tout en étant comme toujours franche et directe, sans langue de bois.

• Bonjour Emmanuelle ; ça fait plaisir de vous retrouver et de partager avec vous…
Emmanuelle Bouaziz : Bonjour ! Oui moi aussi, merci beaucoup !

• Vous avez joué dans ‘Un Si Grand Soleil’ ; là on touche à une production assez conséquente… une production qui vous mobilise, ou bien vous laisse un peu de temps entre les épisodes ? D’ailleurs comment se passent les tournages des épisodes, d’autant que votre personnage, Flore Martin, devrait connaitre un développement plus conséquent ?
Et rappelons que nous vous avions vu également sur la série ‘Les combattantes’ ainsi que 'Les Invisibles'.
Emmanuelle Bouaziz : Je suis très contente d'être dans cette quotidienne. Tourner l'arche qui est diffusée en ce moment était très intense, justement parce que les auteurs et producteurs m'ont donné la chance de développer mon personnage, c'est un très beau cadeau. Mais j'avais peu de temps pour moi, volontairement, pour être complètement au service de Flore que j'interprète. Même si je me suis autorisée des diners avec les copains parfois, j'étais très fatiguée le soir car le rythme de tournage est très soutenu et je voulais être en forme. Je l'ai appréhendé comme une course de fond. En revanche il y a des périodes où je suis moins sollicitée par le programme, ce qui me permet de tourner dans d'autres séries, de faire des projets de théâtre, de voyager et de prendre soin de moi !

• Vous avez le goût du spectacle qu’on nomme ‘Musical’… comédies musicales, ballets ? Votre dernière prestation dans le genre date de 2019. On a l’impression qu’on créé un peu moins, il y certes beaucoup de reprises et de tournées ; mais, semble t-il, moins de créations originales ! Vous avez envie de rejouer, de danser, de donner autre chose que simplement par le biais de l’image ?
Emmanuelle Bouaziz : J'ai toujours envie de tout ! Mais effectivement en ce moment c'est tourner qui m'anime ! Si l'occasion se présente je serai ravie de re-danser, pour l'instant USGS (ndlr : Un Si Grand Soleil) me prend le plus de temps et j'en suis très heureuse. Il y a de très belles reprises, et aussi beaucoup de créations malgré tout. 

• Lors de notre précédent entretien, nous avions parlé de la condition de la femme, sa place dans la culture, la musique, les Arts ou le cinéma… Mais qu’en est-il aujourd’hui, nous avons toujours l’impression de ‘ramer’ ! 
Emmanuelle Bouaziz : On avance on avance ! Mais c'est petit donc ça se voit moins. Et paradoxalement il y a des endroits où l'on recule, on le voit dans la société. L'Affaire Mazan en est l'un des reflets. Je suis très admirative du courage dont Gisèle Pelicot a su faire preuve pour affronter l'inimaginable, pour que la honte change de camp. Il y a des associations, des mouvements qui sont très impliqués pour l’équité homme-femme et la reconnaissance du féminin dans le monde. 

• Vous avez évoqué votre attachement à la ville de Honfleur (j’avoue l’aimer beaucoup, un de mes lieux emblématiques) ! Parlez-nous un peu de vous Emmanuelle, de vos goûts et ce qui vous anime hors les Arts, votre vie d’actrice… Arrivez-vous à négocier du temps pour vous, voyager, écouter de la musique ?  
Emmanuelle Bouaziz : Oui, en effet ! Je prends du temps pour moi, c'est ce qu'il y a de plus précieux, le temps. J'ai décidé de choisir comment je voulais le passer ! Plus jeune je courrais partout, je saisissais les opportunités les unes après les autres, après un vrai burn out il fallait que je fasse le point et que je réoriente ma vie autour de mes envies. J'aime passer du temps chez moi avec Tootsie (ma petite féline tricolore) elle voyage parfois avec moi, sortir avec mes amis, faire des diners, aller au cinéma, débattre sur le monde. Je ‘binge’ beaucoup, c'est un plaisir autant qu'un travail. C'est important de s'enrichir du travail des autres. Et j'ai toujours mes écouteurs dans les oreilles. Je danse sur les quais de métro (j'oublie que je ne suis pas chez moi, mais je m'en moque !) et a contrario je suis aussi la fille qui embrasse la mélancolie à la fenêtre du train !

• Une question (pas très académique avouons-le), sur l’actualité et l’arrivée de Donald Trump pour la seconde fois au pouvoir ! … Une question sur les minorités, les étrangers, les femmes ; des sujets vastes - qui vous touchent, nous le savons, qui vous parlent, encore et toujours plus en ce début d’année 2025.
Emmanuelle Bouaziz : Pfff... que dire. Pour moi le plus important c'est la Terre, les animaux, l'humain et le respect des différences alors quand je vois les démonstrations de force, de conquête du pouvoir, des planètes, de l'argent et des femmes, ça me... Mais bon, il faut espoir garder comme ils disent... 

• … Un dernier mot Emmanuelle sur des projets dont vous souhaiteriez nous parler ? Des envies ou des sorties à venir, films ou séries ; de théâtre ou de danse, de cinéma ? 
Emmanuelle Bouaziz : J'ai deux projets de pièces de théâtre, dans lesquelles je risque de danser également ! 
J'avoue que je prends beaucoup de temps pour moi, c'est super important. Et j'aimerais bien retourner dans des projets en Angleterre ! Ca me manque je l'avoue !

Sylvain Ménard, janvier 2025

(Photo : copyright Victoria Vinas)

Il débute comme orchestrateur pour Graeme Revell en 1991, puis dès 1996 travaillera avec Chris Tyng sur la série TV Futurama, Kazaam et l'Associé. Depuis 1997, Tim a entamé un longue collaboration avec Michael Giacchino en tant qu'orchestrateur et arrangeur mais aussi Chef d'orchestre. Au fil des ans leurs projets ont débordés sur des sujets aussi vastes que les excellents scores pour les jeux vidéos Call Of Duty ou Medal Of Honor, des séries TV comme Lost et de nombreux films, notamment pour Pixar tels The Incredible, Up ou bien encore Ratatouille, sans oublier Mission Impossible Protocole Fantôme, Star Trek, John Carter De Mars, Rogue One, War for the Planet of the Ape, Zootopia, Dr. Strange…

Tim a grandi à Chicago et a commencé à jouer de l'orgue et du piano vers 8 ans devenant à l'âge de 12 ans l'organiste de son église. Durant ses année de collège il s'est frotté à l'orchestration en amateur, commençant dès lors à envisager la musique comme sa future voie. 
Peu après son arrivée à Los Angeles en 1979, Tim Simonec est embauché pour composer sur des séries, travail qu'il mènera jusqu'en 1984, mais le destin va le rattraper alors qu'on va lui diagnostiquer une tumeur à la moelle épinière. L'opération qui en découlera va le rendre tétraplégique et ce n'est qu'au prix d'efforts immenses et de volonté, épaulé par son épouse, qu'il recommencera à marcher et même à récupérer partiellement l'usage de ses mains, l'autorisant à diriger à nouveau… 
Un grand monsieur vous dis-je !

Un orchestrateur apporte t-il une vision différente ou complémentaire au travail du compositeur ?
Tim Simonec : C'est le travail de l'orchestrateur de rendre la musique aussi bonne et interprétable que possible. Son rôle est définitivement complémentaire, les ajouts et les touches subtiles ayant pour but d'améliorer la musique sans pour autant s’éloigner des intentions originales du compositeur.

Comment planifiez vous vos interventions avec le compositeur ?
Tim Simonec : Michael Giacchino m'envoie un fichier au format MP3 du morceau que je dois orchestrer. Il me transmet également une ébauche des grandes familles d'instrument : les percussions, les cuivres et les cordes. Les échéances sont si courtes sur la plupart des films que nous n'avons pas l'occasion de nous voir face a face. Tout le travail se fait par ordinateur interposés via dropbox. Je reçois les esquisses et les fichiers Mp3 via dropbox et, une fois le travail terminé, je transmets les orchestrations finales au copiste par le même système.

Comment sont planifiées les sessions d'enregistrement, avez-vous une certaine liberté ou êtes-vous contraint par le budget ?
Tim Simonec : En fonction du film, le budget détermine la taille de votre orchestre. Quand il s'agit d’un film Pixar, ou réalisé par J.J. Abrams, ou bien pour Brad Bird, Michael Giacchino a pratiquement toute latitude pour obtenir l'orchestre qu'il souhaite. Avec d'autres compositeurs pour qui j'orchestre, ce n'est pas toujours le cas. Les cessions d’enregistrement sont placées aussi prêt que possible de la date du mixage final. Les cessions d'enregistrement d'un orchestre plus important peuvent être planifiées 1 mois ou 2 avant la date du mixage final.

Fait-on beaucoup de changements le jour de l'enregistrement ?
Tim Simonec : Il peut y en avoir plus d'un lorsque le metteur en scène découvre la musique pour la première fois. Ce sont en règle générale des changements subtils de couleur ou de texture et le plus souvent de nuances.
Quand je travaille avec Michael Giacchino, il a une idée très précise du tempo et des structures élémentaires de l'orchestration. J'ai la liberté, grâce a la confiance qu'il m'accorde en rapport avec notre longue collaboration, d'ajouter de subtils changements de couleurs, de tonalité. Il lui arrive de me demander d'ajouter du mouvement dans les cordes pour éviter qu'ils soient trop statiques. Plus d'une fois il me demandera de doubler les passages de cordes ou de cuivres avec les vents. Parfois encore il me confie la distribution des accords de la section grave des cuivres. 

Pensez-vous que les orchestrateurs ont de nos jours la reconnaissance qu'ils méritent ?
Tim Simonec : On pourrait en faire tout un livre ! Un orchestrateur a toujours été et restera toujours dans l'ombre. Comme je l'ai dit précédemment, le rôle de l'orchestrateur est de donner une bonne image du compositeur. Dans le meilleur des cas il s'agit d'un compositeur qui travaille pour un autre compositeur. Tout orchestrateur peut composer et pourtant tous les compositeurs n'orchestrent pas. Les meilleurs d'entre nous, comme John Williams, James Horner, Michael Giacchino ou Alexandre Desplat ont tous d'extraordinaires capacités d'orchestrateurs. Ils font appel aux orchestrateurs car ils y sont contraints par les délais uniquement. Cela ne veut pas dire que ces derniers ne sont pas capables d'ajouter de très belles et subtiles touches sur une musique déjà formidablement bien composée. C'est la joie du métier d'orchestrateur. Se rajoute à cela l'immense plaisir de travailler avec quelques-uns des meilleurs musiciens du monde semaine après semaine, c'est un immense privilège qu'il ne faut jamais prendre pour argent comptant. Je ne le fais pas.

Pouvez-vous nous citer en guise de conclusion quelques-uns de vos meilleurs souvenirs ? 
Tim Simonec : …mes plus beaux souvenirs d'orchestration ? 
Je vais vous en citer certains…
La scène finale de Super 8. 
La première fois où l'on aperçoit le vaisseau Enterprise dans le premier Star Trek.
La scène dans Ratatouille ou l'on voit le rat cuisiner le plat du critique culinaire. Ce fut particulièrement réjouissant car Michael m'avait demandé d'ajouter quelques touches à la Gershwin à une composition déjà brillante. 
Les arrangements du générique de fin de Ratatouille. Michael m'a confié tous les thèmes principaux et m'a demandé d'arranger chacun d'eux façon jazz. C'est toujours un de mes préférés. 
J'ai vécu une expérience tout aussi formidable avec le film UP ! Pour le générique de fin, on m'a demandé des arrangements plus  particuliers sur les formidables thèmes musicaux du film.

Sylvain Ménard, janvier 2025

Vous pouvez retrouver cette interview dans l’ouvrage ‘SYMPHONIES FANTASTIQUES, MUSIQUES DE FILMS FANTASTIQUES ET DE SCIENCE-FICTION’, paru en 2016 chez Camion Blanc.
http://www.camionblanc.com/detail-livre-symphonies-fantastiques-musiques-de-films-fantastiques-et-de-science-fiction-721.php

Crédit photo : collection personnelle de Tim Simonec

David-Emmanuel Qu'est-ce qui vous a mis sur la route d'Hollywood ?
Gavin Greenaway : Mon père, Roger Greenaway, était un auteur-compositeur à succès très actif durant mes jeunes années. A mon adolescence, j'étudiais non seulement le piano mais j'ai aussi appris à concevoir et à enregistrer les démos de ses chansons. Plus tard, alors que j'étudiais encore au conservatoire de musique – le Trinity College of Music - on lui a demandé d'écrire la musique de certains dessins animés pour la BBC - notre radiodiffuseur d'État. Il savait que ses talents ne s'étendaient pas à ça, mais je suis tombé dedans facilement. J'ai rapidement acquis une compréhension de l'écriture et de l'enregistrement de musique à l'image. En parallèle, j'ai fait la rencontre de mon ami John Powell au Trinity College. Nous travaillions souvent ensemble ; écrivant et interprétant des pièces d'avant-garde pour l'électronique, et sommes restés très proches après la fin de notre cursus. Après avoir tous deux travaillé à la télévision et dans la publicité pendant un certain temps, nous avons décidé d'essayer de percer à Hollywood. Nous connaissions tous les deux Hans Zimmer car, à cette époque, nous partagions le même agent. C’est lui qui a joué un rôle déterminant dans le lancement de nos carrières aux États-Unis.

Lors de vos débuts à Hollywood, vous avez signé quelques musiques additionnelles pour Harry Gregson-Williams & John Powell (Chicken Run, Fourmiz, Face Off) et Hans Zimmer (Spirit : L’Etalon des Plaines, La Route d’Eldorado). Si votre carrière s’est exclusivement consacrée à la direction d’orchestre, à l’exception de quelques albums solos (Il Falco Bianco, Woven), il paraît étonnant que vous n’ayez jamais aspiré à vous lancer dans la composition pour le cinéma… 
Gavin Greenaway : Pendant très longtemps, j’ai pensé que je deviendrai un compositeur à temps plein pour le cinéma et la télévision. Pourtant, quand l’opportunité s’est présentée, je n’ai pas vraiment apprécié l’exercice autant que je le pensais ou, du moins, pas autant que j’en aurais eu besoin pour soutenir une longue carrière. Devenir chef d’orchestre a très bien fonctionné pour moi. Mais à présent, bien que je sois établi dans cette discipline, je veux davantage orienter mes activités musicales vers ma propre musique. Il n'y a rien de plus gratifiant que de terminer un morceau de musique, qui n'a pas été commandé par quelqu'un d'autre, où vous avez lutté pour articuler les pensées musicales dans votre tête, et finalement, d'avoir créé quelque chose que vous pouvez partager avec le monde. 

J'ai lu quelque part qu'un chef d'orchestre doit "avoir la partition dans sa tête et non sa tête dans la partition". Est-ce que cela résume bien votre profession ?
Gavin Greenaway : D’abord, vous devez savoir que je suis devenu chef d'orchestre par accident. La première fois que je me suis retrouvé devant un orchestre professionnel, je n'avais pas la moindre idée de ce que je faisais ! Je n’avais reçu aucune formation. Donc, je suis sûr qu'à ce moment-là, ma tête était beaucoup plus dans la partition. Au fur et à mesure que je devenais plus compétent, j'ai appris à écouter, à faire confiance à mes oreilles, à analyser la partition, davantage pour la forme et la structure que pour les notes en elles-mêmes. Lorsque vous dirigez un orchestre en studio, vous pratiquez souvent la lecture à vue. Votre capacité à repérer les fausses notes est essentielle, mais en même temps, vous donnez la première représentation d’une musique… Un chef d’orchestre doit donc comprendre ce que le compositeur essaie d'accomplir au niveau musical. Il doit être capable de zoomer sur les détails et dézoomer sur l'ensemble de la partition, et maintenir cette faculté dans l'espace où les musiciens créent le son. Lorsque je dirige des concerts, je m'assure d'avoir bien appris la partition, afin de pouvoir regarder les musiciens et me connecter à eux.

Dans l’interview qu’il m’a accordée, l’orchestrateur Pete Anthony comparait le compositeur « au maître architecte d’un bâtiment » et les chefs d’orchestre/orchestrateurs à ses assistants qui « ajoutent chaque détail à sa construction ». Au cours de votre carrière, vous avez côtoyé des compositeurs aussi légendaires que John Powell, Hans Zimmer et James Newton Howard, avec lesquels vous avez noué une collaboration privilégiée. Comment décririez-vous leurs empreintes musicales ? Et comment avez-vous contribué à façonner leur « signature » ?
Gavin Greenaway : Chacun des trois compositeurs que vous citez possède sa propre empreinte sonore unique. Je travaille avec John depuis que nous avons 20 ans. Nous nous sommes grandement influencés l’un comme l’autre et avons beaucoup appris ensemble sur l’écriture orchestrale au cours de nos premières années à Hollywood. Pourtant, John réussit toujours à me surprendre avec un son auquel je n’aurais jamais pensé – comme par exemple le morceau d’ouverture de Jason Bourne : La Mémoire dans la Peau, où un basson plaintif joue par-dessus une tempête en pleine mer. John est toujours à la recherche du son classique d’un orchestre. Mon travail en tant que chef d’orchestre consiste donc à trouver comment y parvenir. A vrai dire, c’est valable pour tous les compositeurs avec lesquels je travaille. Trouver le bon timbre de l’orchestre est important mais ce qui l’est d’autant plus pour moi, c’est de trouver la ligne, la forme des phrases musicales. Quand on enregistre une partition, les musiciens se contentent souvent de phrases courtes, probablement parce que tout le monde lit à vue. Je répète souvent : « ne pensez pas à des phrases d'une mesure, ou de deux, ou de quatre… car cette ligne peut faire 8 mesures ». C'est une différence subtile mais, une fois que vous avez les notes et l'orchestration du compositeur, les changements que vous pouvez faire sont relativement subtils aussi. 
Hans fait preuve d’une grande confiance et, bien qu'il arrive au studio avec des morceaux qui semblent presque complets, il reste très ouvert à mes suggestions. Nous passons beaucoup de temps à trouver le timbre juste, en particulier pour les cordes. Comme son style hybride mélange des synthétiseurs avec des instruments réels, l'ajout d'éléments acoustiques doit être traité avec soin.
De temps en temps, je suggère à Hans et John un voicing différent, [c'est-à dire disposer des notes différemment] pour qu’un accord résonne mieux. Mais je ne le ferais jamais avec James car il vient d'une autre école. Ses partitions ont tendance à être plus transparentes dans la texture, et il écrit très vite, tout en sachant exactement ce qu'il veut. Je dirais donc qu'avec James, l'autre aspect technique de mon métier passe au premier plan : j'essaie toujours de créer une atmosphère, un espace, dans le studio où chacun est à l'aise et peut faire de son mieux. Je surveille les musiciens, j’éloigne les projecteurs d'eux si quelqu'un fait une erreur, je garde le ton des sessions léger mais professionnel. Cela semble évident, mais j'ai vu des chefs d'orchestre créer une atmosphère de peur et d'incertitude en studio… Bien entendu, ça n’aboutit pas aux meilleurs résultats. 

Le compositeur est chargé de générer, de soutenir et/ou d’amplifier les émotions d’un film pour répondre à des besoins spécifiques, généralement formulés par le réalisateur et/ou les producteurs. Votre rôle consiste-il avant tout à créer une cohésion entre les musiciens pour apporter plus d’émotions à leurs performances et ainsi conférer une âme et de la profondeur à la musique ?
Gavin Greenaway : Je regarde toujours les images du film pendant que nous jouons pour m’assurer que l’émotion et le son s’harmonisent. La musique peut être parfaite à l’état pur mais si, par exemple, nous la jouons trop fort sur une scène d’intérieur, cela déséquilibre l’émotion. Bien sûr, l’ingénieur du son pourrait baisser le volume mais cela n’aurait pas le même effet. Le rôle du chef d’orchestre consiste à relier les musiciens entre eux, en toutes circonstances. Cela implique une gestuelle précise, une compréhension musicale, sans oublier une utilisation… de mots ! Parfois, les mots sont le moyen le plus rapide pour expliquer des idées musicales. La profondeur et l’âme viennent des musiciens qui s’investissent dans l’œuvre. C’est le résultat d’un choix de notes judicieux, de l’orchestration, d’une bonne ambiance de travail et d’un respect mutuel entre toute l’équipe. En studio, tout le monde parle souvent de « la salle de contrôle », de «la salle de performance » et de « l’autre côté de la vitre ». Mon travail consiste, en partie, à combler ce fossé et à connecter non seulement les musiciens entre eux, mais aussi avec le compositeur situé « de l’autre côté de la vitre ». Le chef d’orchestre agit donc comme un « conduit » [entre tous ces différents acteurs musicaux] !

Votre processus change-t-il en fonction du compositeur ou de la nature du film ?
Gavin Greenaway : La seule différence d’une session à l’autre est que j’ajuste mon degré de contribution en fonction du contexte et de la situation. Si je travaille avec un compositeur inexpérimenté, je suis beaucoup plus impliqué ; je dirige activement la session. Avec un compositeur plus expérimenté, j’ai l’impression d’en faire moins. Mais je surveille toujours la température et je fais en sorte de maintenir le cap dans la bonne direction. 

Des projets très ambitieux, comme Gladiator ou Dragons, mobilisent facilement plus d’une centaine de musiciens tandis que d’autres arborent un cadre vraisemblablement plus « intimiste », comme Brimstone ou La Mission (News of the World). Le poids de vos responsabilités augmente-t-il avec le nombre de musiciens ou l’ampleur du projet ?
Gavin Greenaway : S’il y a bien une chose qui avait l’habitude de m’effrayer au plus haut point, c’était la responsabilité d’enregistrer une partition dans le délai imparti. Le coût d’un enregistrement est si énorme qu’une simple prolongation coûterait des milliers de dollars aux producteurs. Quelques années plus tard, j’ai fini par réaliser que je suis l’une des personnes les plus efficaces du studio et que, tant que mon travail est réalisé à mon niveau habituel – je me donne toujours à 100 % ! - les éventuels manquements ne sont pas de mon ressort. C’était très libérateur ! Depuis lors, j’ai pu consacrer la majeure partie de mon attention à faire de la bonne musique sans me soucier des budgets. C’est le travail de quelqu’un d’autre.

Votre rayon d’action ne se limite pas seulement à l’orchestre : vous avez aussi dirigé les chœurs de Blood Diamond, Dragons, Hunger Games, Transformers : La Face Cachée de la Lune, Pirates des Caraibes : La Fontaine de Jouvence ou encore Batman v Superman : L'Aube de la Justice. Est-ce que cet exercice nécessite des compétences particulières ? Gère-t-on un instrumentiste de la même manière qu’un choriste ?
Gavin Greenaway : En anglais, nous avons une expression qui dit « comme un troupeau de chats » … Dans une certaine mesure, vous devez cajoler, encourager, aider les chanteurs d'une manière différente d'un orchestre. C’est une tâche difficile. Chanter est peut-être la chose la plus vulnérable que vous puissiez faire dans un studio. Il est donc extrêmement important de sécuriser l'endroit, de protéger cet espace musical où les erreurs sont acceptées. Personne ne doit être mis sur la sellette. Les chœurs sont assez doués pour révéler les piètres chefs d’orchestre. Si vous ne donnez pas une indication claire, le son du chœur vous la renvoie immédiatement. 

Au regard de votre filmographie impressionnante, on imagine que certaines sessions d’enregistrement ont été synonymes de temps forts et d’autres, sources de challenges intenses… 
Gavin Greenaway : J'ai adoré diriger La Ligne Rouge pour Hans. Le réalisateur, Terrence Malick, l'a mis au défi de se surpasser... et il l'a fait ! Nous avons enregistré des heures et des heures de musique pour le film. A l’époque, j'ai dit à Hans qu’il avait créé un univers sonore emblématique qui serait impossible à copier. Sa clarté et sa concentration ont si bien défini l’essence de son travail qu’il n'y avait rien à changer. A l’inverse, je dirai que le score d’Interstellar fut probablement le plus difficile à enregistrer. Nous avons enregistré les cordes dans une immense église à Londres, la Temple Church, avec des musiciens dispersés un peu partout à l’intérieur. J'ai certainement rempli mon objectif de pas quotidiens au cours de ces sessions ! Il y avait beaucoup de défis audios car nous n’étions pas dans un environnement « contrôlé ». Un après-midi, nous avons dû nous arrêter complètement à cause d’un orage. Une autre fois, parce que des gens discutaient juste devant les portes de l’église. Sans oublier la fois où un hélicoptère survolait la zone… C’est difficile de garder un élan quand on doit constamment s’arrêter pour des raisons qui ne sont pas d’ordre musical.

Vous avez mené la tournée The World of Hans Zimmer à travers l’Europe, participé au ciné-concert Interstellar Live (2015) et même arbitré la grande bataille symphonique « opposant » David Arnold à Michael Giacchino (Settling the Score, 2019) au Royal Albert Hall de Londres. Quelle émotion l’expérience d’un concert live génère-t-elle en vous ? Et en quoi diffère t’elle d’une direction en studio ? 
Gavin Greenaway : J’aime les deux. Mais le live est le meilleur. Il n’y a pas de deuxième prise, c’est votre seule chance de livrer une expérience musicale. Ma perception de la forme musicale s’en trouve renforcée : je peux essayer des choses différentes au fur et à mesure de la performance, en fonction de ce qui vient de se passer. Diriger en live est une expérience assez étrange :  ma concentration est si amplifiée que le temps semble presque se figer. Si quelque chose ne va pas - un soliste qui a un temps d’avance par exemple - mon cerveau s’emballe et règle le problème en une seconde. C’est une énorme poussée d’adrénaline !

Le co-créateur du site HansZimmer.com, Nicolas Cabarrou, et son associé, Pierre Futsch, qui vous ont notamment suivi sur la tournée The World of Hans Zimmer, vous ont mis à l’honneur d’une soirée exceptionnelle au Palais Neptune de Toulon, le 1er Février prochain, où vous serez accompagnés par la violoncelliste Caroline Dale et de l’Azur Symphonic Orchestra. À quoi le public doit-il s'attendre ?
Gavin Greenaway : J’ai hâte de partager avec vous une partie de ma musique de mon album Woven et quelques nouvelles pièces que je viens de composer pour violoncelle et piano. Caroline Dale est une violoncelliste que je connais et avec qui je travaille depuis 25 ans en studio. Mais il s’agit là de mon tout premier projet avec elle, pour ma propre musique. C'est une musicienne extraordinaire : je n'ai jamais entendu personne réaliser de tels phrasés aussi parfaits. Dans la deuxième partie de notre concert, toute aussi excitante, nous serons rejoints par un orchestre de 35 musiciens et jouerons certains de nos thèmes de films préférés – comme par exemple Gladiator, Mission, Inception et Dragons. Je pense que ce sera une soirée exaltante et émouvante !

Réservez vite vos places pour le concert exceptionnel de Gavin Greenaway, le premier d’une longue lignée à Toulon (=>  https://mvprod.live/
Un grand merci à l'équipe de NoShark d'avoir rendu cette interview possible !

David-Emmanuel – Le BOvore

Photo ; © Pierre Futsch, Médiaviral Prod// NoShark

L’occasion nous a été donnée de pouvoir l’interviewer à distance, avec les outils du monde moderne… Ah les merveilles de technologie qui captent mal et vous insèrent du bruit de fond - un plaisir ! Ce qui fut par contre un plaisir, c’est cet entretien qui nous a permis de cerner les ambitions de Sabrina Nouchi, sa volonté de faire bouger les choses et réussir à interpeller le plus grand nombre. Le sujet - comme l’article vous le montrait, est nous seulement un sujet qui ne sera jamais (et malheureusement) que de l’actualité brulante, les chiffres seuls ne suffisent plus, c’est un mal de nos sociétés modernes. 
L’interview ayant été retranscrite, notre souhait a été de ne pas déformer les propos de la réalisatrice. Nous vous souhaitons une bonne lecture !

Bonjour Sabrina, c’est un plaisir de pouvoir discuter avec vous de ÇA ARRIVE, qui sort sur nos écrans en cette fin novembre. C’est un film compliqué, souvent dur ; mais infiniment nécessaire comme nous avons pu le dire dans l’article paru en ce début de mois (l’article est ici). 
Sabrina, tout d’abord voulez-vous parler avec nous de l’idée, d’où vient ce film, et du tournage !

Sabrina : L’idée de ce film est venue lors d’une séance de travail à La Fabrique de l’Acteur en 2017, en imaginant un dépôt de plainte pour viol. Est-ce que la personne serait entendue, sa plainte serait reçue, aurait-elle le même traitement que les autres ? De là est partie l’envie de raconter, pas qu’une histoire, mais plusieurs histoires et plusieurs témoignages. Hommes et femmes confondus… Voilà ! Et le tournage s’est déroulé assez rapidement, entre six et sept jours. Mais d’une façon très fluide.

… et pour un budget qu’on ose à peine citer, tant il paraît infime en regard d’autres productions !
Avec ÇA ARRIVE, on à l’impression de se retrouver avec un film indépendant, et qui loin d’un documentaire raconte une histoire (des histoires). On s’attendait d’ailleurs un peu au tout début à un film avec des reconstitutions, mais proche d’un documentaire ; et au contraire on éprouve de l’empathie par rapport aux personnages, on se sent comme happé dans le film !

Sabrina : C’est ça oui ! On a vraiment voulu être ‘border’ avec le documentaire, mais on tenait vraiment - je tenais vraiment - à ce que ça reste dans le cadre d’une fiction, puisque ça permet plus de choses dans la réaction du spectateur le fait que ce soit une fiction. Sinon on ne tombe tout de suite que dans l’empathie avec le documentaire, et ce que je voulais c’est qu’en plus de l’empathie qui est là au début du film, on arrive aussi au moment de la réflexion… et au moment où on s’extrait un peu de l’émotionnel et qu’on regarde les faits réellement avec un autre côté du cerveau, plus cognitif.

Et dès le début vous vouliez développer cette option qui était pour vous évidente, en l’occurence l’unité de lieu, d’action, de temps plus ou moins, nous sommes sur un nombre d’heures et de jours non définis, ça reste flou… et on y ‘tombe’, car on est tellement pris, happé par l’intensité qu’on ne peut faire autrement.

Sabrina : J’affectionne particulièrement les huis clos, ce n’est pas mon premier huis clos, mais là trouvais ça très intéressant qu’on ne ’s’extirpe pas’, qu’on ne sorte pas de ce commissariat ! … qui est 'enfermant' pour les victimes, les mises en causes, les policiers qui font leur travail ; et le fait que tout se passe à l’intérieur recentre vraiment sur le sujet du film qui est le viol. Sans fioritures extérieures, pour faire respirer le spectateur ; parce que dans les croyance communes, dans l’inconscient collectif on tend à reprocher ce parti pris au huis clos, alors que moi je n’ai jamais eu ce type de retour. Les financiers pensent qu’un huis clos est insupportable, et que le spectateur n’y tient pas.

Comment s’est déroulé le tournage, il y a eu des difficultés spécifiques ?

Sabrina : Non, aucune en fait ! Ça aurait été bien pour sa légende (rires), mais en fait ça a été le tournage le plus facile de ma vie. En terme de réalisation, de direction, de décors, on avait plus qu’à se poser et à tourner. Le film a été tourné en studios.

Vos acteurs sont assez époustouflants, eu égard à leur jeunesse, peu connus pour la plupart… qui viennent de cours, de votre école ?

Sabrina : Ils viennent tous de mon école, mais j’arrive à être assez objective, même si je suis très exigeante, et pas complaisante ! Il faut non pas que ça joue, mais que ça incarne. C’est un métier que j’enseigne et que j’affectionne particulièrement ; alors, oui, je suis très, très bluffée, et en même temps je le savais puisque je les avais pris pour ça… 
Mais quand je vois le rendu au cinéma, je suis fière d’eux ! Fière de l’allure à laquelle ils l’ont fait, d’être bons dès la première prise, de ne pas faire de prise de ‘chauffe’ ; et la plupart des scènes ont été tournées en une ou trois prises maximum.

Dieu merci dans votre film il y a des moments plus ‘légers’ qui sont très intéressants, parce qu’ils montrent la complexité de l’écoute, de l’intervention, comme lors de la scène avec la femme transgenre qui représente exactement la problématique du manque d’échange, de l’incompréhension… Vous parlez ainsi de la dureté de la vie et vous poussez le spectateur à réfléchir !

Sabrina : En terme de réalisation, je ne faisais pas un film pour faire des beaux plans. Le sujet, l’histoire se suffit à elle même sans être surlignée au marqueur par une réalisation qui en fait des tonnes. J’ai fait assez simple, on peut adorer les films très esthétiques, mais là ce n’était pas le but. Et au niveau de l’inspiration, en fait on a imaginé les histoires, mais ce qui est malheureux c’est qu’en sondant son inconscient on les y trouverait sûrement, parce qu’on les a entendus quelques part ! Ce qui est fou, c’est que j’ai lu récemment un article sur des affaires de viols qui sont sorties, et qui sont exactement telles que celles du film. Nous quand nous les avons imaginé, on savait que c’était l’histoire de quelqu’un sur la planète. Mais on a pas eu besoin de ce témoignage-ci pour l’écrire, car malheureusement il y a tellement d’histoires autour de nous que finalement c’était assez simple d’écrire la dessus, et ça c’est malheureux.

Un mot sur la production française. Vous pensez qu’il y a une frilosité en France pour produire ce genre de film ?

Sabrina : En fait j’ai commencé à réaliser des films j’avais vingt-deux ans, et j’avais déjà des scénarios comme ça qui traitent  de la pédophilie, de violence sexuelle… Il y en a déjà dans mes films ! Pas sur l’intégralité des films, mais qui évoquent ces thèmes là, à un moment ou à un autre. Je me souviens d’un acteur très connu qui est aussi producteur, qui m’avait dit au détour d’une conversation que produire des films sur la pédophile, ça, c’est pas vendeur ! Du coup je ne suis même pas passée par des boites de production, j’ai créée la mienne, ça ne m’intéressait pas qu’on vienne me dire ce que le public voulait voir ou pas. 
Aujourd’hui on bataille avec les salles, les diffuseurs sont très frileux, ont peur des retours, de ce que le public veut voir ! Alors qu’on sort de festivals, on y a projeté le film, on a gagné des prix, prix du jury, prix du public. Le public qui sort de la salle bouleversé, choqué, ‘brassé’ !… mais avec les gens qui après disent qu’ils ont passé un moment qui les a fait réfléchir. Et moi j’ai l'intime conviction que si ce film est vu il va en choquer plein, en déranger plein. Mais c’est exact que les salles freinent, c’est un film d’une inconnue avec des inconnus ; même certains films, même des blockbusters ne font pas des cartons. 
Quand va t-on arrêter de croire que l’on sait ce que le public veut voir !

Un dernier mort Sabrina ?

Sabrina : Un dernier mot !? J’espère que le film va être projeté en salles et qu’ils se rendront compte que le public… les gens veulent voir le film ! et qu’ils en attendent quelque chose.

Sylvain Ménard, novembre 2024

Le pitch : Dans un commissariat du 1er arrondissement de Marseille, trois enquêteurs, deux hommes et une femme, font face aux récits des viols qui sont perpétrés quotidiennement dans la cité phocéenne. Chaque jour, ils reçoivent des victimes de tout âge, genre et milieu social.

lien : https://www.cinemaradio.net/news/ca-arrive-de-sabrina-nouchi-debarque-en-novembre-sur-nos-ecrans-attention-cest-un-film-coup-de-poing-808

David-Emmanuel : Avant Le Comte de Monte Cristo, vous avez déjà collaboré avec Alexandre De La Patellière et Matthieu Delaporte (Le Prénom, Le Meilleur Reste à Venir) mais aussi Martin Bourboulon (Papa ou Maman) qui a ouvert le bal avec Les Trois Mousquetaires : D’Artagnan et Milady. Votre implication dans cet univers semblait inévitable, non ? 
Jérôme Rebotier : Oui bien sûr, elle me semblait inévitable. Papa ou Maman et Les Trois Mousquetaires ont été réalisés par Martin et écrits par Matthieu et Alexandre. Au final, c'est la même famille ! Sauf que Guillaume Roussel, le compositeur des Trois Mousquetaires, était tout à fait légitime dans cette aventure. La question s’est posée au départ mais j'ai finalement eu la chance d'avoir été choisi. Si vous avez aimé Le Comte de Monte Cristo je vous conseille de regarder Un Illustre Inconnu, avec Mathieu Kassovitz, parce qu'il y a énormément de références à ce film dans Monte Cristo. C'est l'histoire de quelqu'un qui met des masques pour se faire passer pour d'autres personnes. 

Dans quel esprit s’est déroulée cette nouvelle collaboration ? 
Comme il ne s’agit pas de notre premier film, on travaille de manière très familiale. Le maître-mot, c’était : on propose des choses et on ne se juge pas. Si je me mets à jouer de la flûte à coulisse, personne ne va me dire : « Mais qu'est-ce que c'est que cette idée complètement absurde ? On n'est pas en train de faire Le Grand Blond et la Chaussure Noire ! » Car, si ça se trouve, mettre un bout de flûte à coulisse dans un thème de vengeance, ça va être super ! Donc, on met l’idée de côté au cas où on l’utiliserait plus tard. Cette manière de collaborer est non seulement très intéressante mais surtout très rare. La plupart du temps, tout le monde est stressé par le poids de l’argent. Et, en tant que musiciens, il faut qu'on réponde tout de suite à la demande. Alexandre et Matthieu m’offrent la chance de travailler avec une grande ouverture d'esprit. Même s'ils ne sont pas d'accord, on va en discuter plusieurs fois. Et à un moment, on va trancher en votant « pour » ou « contre ». Par exemple, il y a d’abord eu hésitation sur le fait de terminer le film avec la partie épique du morceau « La Vie d'Après ». Mais aujourd’hui je crois qu’on est tous d’accord pour dire que c’était la bonne solution. Personnellement je suis très fan de cette arrivée sur le générique. 

C’est donc une sorte de collaboration participative qui permet à chacun de donner sa voie ?
J'avais entendu une interview de Spielberg qui disait : « Comme je fais confiance aux gens avec qui je travaille, je les laisse faire. Je sais qu'ils vont faire des choses bien. C'est mon rôle de savoir prendre tout ce qu'il a de mieux dans ce qu'ils m'ont donné ». C'est très important pour faire un bon film. Profiter de la force des autres, je pense que c'est vraiment la force de tous les grands réalisateurs. Et je crois que Matthieu et Alexandre font ça à merveille. 

Le Comte de Monte Cristo est une expérience inédite dans votre filmographie :  vous avez dû créer une quantité phénoménale de musique et coordonner un travail d’équipe assez impressionnant tout en bénéficiant d’un budget plus confortable que n’importe quelle production française. Était-il difficile d’adapter votre processus artistique à l’échelle du film ? 
Dans mon studio, j'ai mon piano, mon violon, mes percussions, mon violoncelle. J’écris beaucoup de musiques dans lesquelles je fais seul le travail de A à Z, en artisan. Sur Monte Cristo, nous avions bien sûr besoin de voir les choses en grand. Le travail des équipes, en termes de production, était extrêmement important. J'ai d’abord écrit toute la musique et je l’ai arrangée de bout en bout, avec l’aide précieuse de Geoffroy Berlioz, qui s’est occupé de programmer et fabriquer la plupart des sons électroniques. Lors de cette étape, nous avions déjà de longues discussions avec Cédric Culnaërt, l’ingénieur du son, sur les directions à prendre en termes de production. Une fois les maquettes des morceaux terminées et validées par les réalisateurs, j’ai travaillé avec deux orchestrateurs, Jehan Stefan et Gisèle Gérard-Tolini. On a passé des heures à discuter sur la manière de les enregistrer ou de les simplifier. Il faut savoir que lors de l’enregistrement les musiciens de l’orchestre n’ont jamais vu les partitions, et nous n’avions le temps de jouer les morceaux que 3 ou 4 fois. C’est donc un exercice extrêmement périlleux, il ne faut pas se rater. Ensuite, Cédric Culnaërt, le mixeur qui travaille avec moi depuis 10 ans, s’est retrouvé aux commandes du mixage de la musique, auquel j’assiste bien évidemment pour obtenir exactement ce que je cherche. Toute cette belle équipe a fait un travail absolument formidable. Il y avait 90 passages de musique à orchestrer et à mixer quand même ! Et il ne faut pas oublier le rôle essentiel de Pierre-Marie Dru, superviseur musical, qui a été un acteur très important dans toute cette production pour qu’elle aboutisse à ce beau résultat.

Comment se sont déroulées les recording sessions ? 
On a enregistré tous les solistes aux studios Ferber à Paris. J’ai travaillé avec des musiciens absolument formidables comme Pavel Guerchovitch, qui est à la fois un violoniste virtuose et le guitariste de Thomas Fersen, et Guillaume Latil, un grand violoncelliste. Tous les deux se sont surtout occupés des passages plus romantiques en enregistrant les parties quatuor ou trio. Il y a eu également Émilien Véret aux clarinettes, Julien Vern aux flûtes et Nicolas Montazaud aux percussions, uniques en leur genre, à qui je fais appel régulièrement. Ensuite, on est allé enregistrer l’orchestre aux AIR Studios avec Geoff Foster, un célèbre ingénieur du son qui a travaillé sur Interstellar et Inception entre autres. C’était une vraie rencontre, parce qu’il a des idées géniales et, à la fois, il est à l'écoute de ce que je voulais. Pendant ces quelques jours, je me suis retrouvé avec des gens incroyables qui se sont beaucoup amusés à enregistrer toutes ces choses différentes. Il y avait le chef-d‘orchestre, Andrew Skeet, un musicien classique qui a orchestré les musiques de The Crown et qui fait aussi partie du groupe pop Devine Comedy, Everton Nelson, le premier violon de Ryūichi Sakamoto ou le corniste de James Horner, qui a joué sur Titanic. Au final, on a enregistré 2h30 de musique, mais j'ai dû en écrire 4h. 

Au final, comment avez-vous vécu cette expérience ? Cette part d’excitation l’a-t-elle emportée sur la part de stress ?
Quand on nous donne les moyens, il y a toujours une grosse part de responsabilité et une peur de rater. Mais quand tout se passe bien et que tout le monde est content, on réussit. Pour y arriver, je fais en sorte que le travail d’équipe se fasse toujours dans une ambiance familiale. C'est peut-être ma musique mais je ne veux pas me placer au-dessus des autres. Le tout, c'est d'être suffisamment précis avec les orchestrateurs pour avoir un score détaillé. Mais après, on reste très libre en enregistrement. En fin de compte, je deviens producteur, et ce sont eux les réalisateurs au moment d’enregistrer. J’ai eu la chance d’avoir des collaborateurs très précieux, de pouvoir payer toute cette équipe et d'avoir les conditions d'enregistrement que je voulais – ce qui est très rare en France. Pour la première fois de ma vie, je me dis que ma musique est exactement comme je la voulais. Si les gens ne l’aiment pas, tant pis. Mais au moins, je suis en paix avec moi-même.

Si le récit d’Alexandre Dumas est intemporel, de nombreuses adaptations cinématographiques se sont succédées pour le célébrer de différentes manières. L’ambition de cette version 2024 est de le redynamiser, de lui apporter de la fraîcheur avec un style visuel plus réaliste, à l’image des Trois Mousquetaires, D’Artagnan et Milady, sortis l’année dernière. Les réalisateurs avaient-ils une idée très précise de la musique ? Comment avez-vous défini ensemble la direction à prendre ? 
Matthieu et Alexandre m’ont simplement donné le scénario et m'ont demandé de proposer des idées. La chose que je ne voulais surtout pas faire était d’écrire une musique consensuelle qui se contente d’accompagner le film, de paraphraser ou de faire de la narration. Je voulais pouvoir m’exprimer complètement, être stimulé par quelque chose de fort. L’idée d’en faire un film de vengeance qui se concentre sur l’intériorité d’un personnage m'a beaucoup inspiré pour trouver des thèmes forts. Et je savais que mon style d’écriture, relativement mélancolique et sentimental, fonctionnerait bien pour exprimer ce genre de sentiments. Mes premières propositions se concentraient sur l’intériorité du personnage d’Edmond. C’était une direction très « herrmannienne », très sombre, très Vertigo. Toute la partie épique n’avait pas encore été conçue mais elle est devenue une étape importante du score notamment travaillée à la suite de nombreuses discussions avec Célia Lafite-Dupont, la monteuse du film. Au final, la musique se révèle plus sentimentale à l’arrivée car ce n’est pas vraiment un film de vengeance. Les jeunes ont l’impression d’aller voir les prémices de Batman mais découvrent l’histoire d'un amour frustré. La musique entretient un grand rôle dans toutes ces scènes d'amour en jouant des notes très sensibles qui touchent énormément les spectateurs. C’est à mon avis la vraie force de ce film.

Pourquoi l’influence de Bernard Herrmann n’est-elle plus vraiment présente ?
Au début du film, quand Dantès est en train de se faire interroger par Villefort, il y a un morceau joué au piano filtré. C’est un thème très sombre et énigmatique qu’on ne retrouve jamais dans le film. Pourtant, j’avais développé quatre ou cinq versions de ce thème à partir du scénario. C'était la version sinueuse de la vengeance. Mais à un moment, on a réalisé avec Alexandre Matthieu et Célia que la vengeance ne pouvait pas être aussi calme ni aussi douce. On craignait qu’elle ralentisse le film et on a donc laissé cette thématique de côté pour utiliser des éléments plus épiques. 

Les réalisateurs n’avaient pas non plus d’exigence particulière en termes d’instrumentation ? Ne serait-ce que pour évoquer brièvement la période historique du film ? 
Au départ, ils m'ont dit : « on va faire une fresque opéra, on voudrait des chœurs ». Je ne les ai pas écrits car je voulais d’abord trouver notre vocabulaire. Avant de parler de forme, il faut d’abord avoir le fond. Ensuite, on voit comment utiliser la forme. Mais très vite, j'ai eu l'impression que mettre des chœurs sur un morceau comme « Le Trésor » aurait donné un côté gratuit à ce moment qui possède déjà cette ampleur et cette force. Le seul endroit où j'ai essayé, c'est lorsque André tue Villefort. En plus de l’ostinato avec le violoncelle, j’avais mis des voix pour évoquer l’opéra. Mais, quand on a écouté les deux versions de « L’Assassinat », on a réalisé qu’on n’en avait pas besoin. Il paraissait tellement attendu d’avoir une musique comme ça sur un ralenti qu’on a abandonné l’idée. Au final, la voix musicale est celle d’Haydée et de cette chanson magnifiquement interprétée par la chanteuse Guläy Hacer Toruk.

La monteuse du film, qui collaborait d’ailleurs avec Guillaume Roussel sur Les Trois Mousquetaires, pouvait-elle aussi juger de l’incompatibilité de certaines idées musicales avec les scènes qu’elles devaient illustrer ? 
Célia Lafite-Dupont a joué un grand rôle dans la dynamique de la musique et ses placements dans le film. C’est une grande fan de musique. Elle m'a fait écouter beaucoup de références pour des scènes où elle pensait que la musique devait être plus dynamique. On a beaucoup travaillé ensemble sur cet aspect-là du film, à tel point que je l'ai crédité comme conseillère musicale sur la BO. On a tendance à oublier que les monteuses et monteurs ont un rôle d'échange intense avec le compositeur. On fabrique un film, on n'est pas juste en train de composer de la musique. Pour fabriquer un film, il y a un récit et un rythme. Le rythme, c'est le rythme des images. Nous, on va composer par rapport au rythme qu'un monteur donne à l'image mais à l'inverse, un monteur va aussi adapter ces images au rythme de la musique. C’est ce qui permet au film d’avoir une dynamique. Au final, on est tous tributaires les uns des autres.

Quel rapport entretenez-vous avec le roman d'Alexandre Dumas ? A-t-il eu une influence sur vos inspirations ? 
J’ai lu Le Comte de Monte Cristo il y a une quinzaine d’année et j’ai vraiment adoré ! Mais je n'ai pas cherché à coller à l’œuvre d’Alexandre Dumas en elle-même parce que le film n’adapte pas réellement le livre au cinéma. D’une part, parce que le livre est beaucoup trop long. Il y a trop d’éléments qui ne rentreraient pas dans l'image. D’autre part, parce que le style d’écriture de Dumas amènerait une musique plus « classique ». Si je devais illustrer musicalement le livre, j'aurais plutôt envie de mettre des musiques très classiques comme la Sixième Symphonie de Beethoven ou la Cinquième Symphonie de Mahler. J’ai donc pensé la bande-originale par rapport au scénario plus qu’à l’œuvre de Dumas. 

Diriez-vous que votre musique contribue à « moderniser » le récit ? 
Je ne sais pas si ma musique modernise le film… Un jour, Gisèle Gérard-Tolini, qui a orchestré le générique de fin, m'appelle et me dit : « Mais tu es complètement obsédé par la Cinquième de Mahler ! ». C’est drôle parce que j'ai beaucoup étudié le premier mouvement de la Cinquième dans le passé mais je n’y ai pas pensé au moment de composer Le Comte de Monte Cristo. Elle avait raison : quelque chose s’y apparente : on retrouve le côté obsessionnel et l’aspect ramifié, avec ces instruments classiques qui se mélangent les uns aux autres et ces thèmes qui se phagocytent. Donc, déjà, cette influence n’est pas très moderne. La modernité se trouve plutôt dans le côté pop que l’on voulait donner au côté classique de la musique de film ou dans la manière d’écrire des thèmes cycliques, répétitifs. C'est ce que j'ai cherché à faire en développant des chaînes d'accord assez simples tout en travaillant de manière relativement classique. « Le Trésor » est au centre de ce concept : sa chaîne d'accords très typique permet de citer tous les thèmes du film à l'intérieur. Ces quatre accords qui tournent en boucle, rappelle tout ce qui se joue depuis Philipp Glass ou Steve Reich. Et tout à coup, au milieu de tout ça, il y a ce solo de violon très baroque. On a aussi le thème de « Mercédès » qui est joué par un trio à cordes mais qui pourrait très bien être une chanson pop. Si on le jouait au piano, il pourrait ressembler à une chanson d’Agnès Obel. C’était vraiment intéressant de mélanger les codes d'aujourd'hui avec une véritable approche classique. 

C’est une approche assez inédite dans la musique de film française… 
L’idée était de concevoir une musique pas trop lisse. J’ai beaucoup insisté là-dessus afin de pouvoir apporter du souffle et de l'humanité au film. Je voulais lui donner un côté organique. En France, beaucoup de BO sont formatées. Bizarrement, on dit que le cinéma américain est formaté. Mais c’est faux. Des compositeurs comme Ludwig Göransson ou Hans Zimmer n’ont pas peur de prendre des risques. Jóhann Jóhannsson proposait lui aussi des sons parfois déroutants qui étaient pourtant bourrés de poésie. C'est plus dans cette direction que j'ai envie d'aller chercher si je dois faire de la musique pour de grosses productions. 

Vous considérez que cette BO a été conçue « à l'américaine » ?
Je ne sais pas et je n’y ai pas beaucoup réfléchi. J'ai grandi avec Ennio Morricone donc j'ai tenu à certains moments, notamment dans la scène du duel entre Monte Cristo et Albert, à écrire des mélodies en hommage à ses compositions. On est parti sur une approche « herrmannienne » mais, au final, on est plus proche des bandes-originales de western que de Bernard Herrmann. Il y a aussi tout un mélange d'orchestre classique et de musique expérimentale, de design sonore. J’ai pour cela beaucoup travaillé avec Geoffroy Berlioz qui s'est occupé de toutes les programmations. En tant que fan de Hans Zimmer, il adore ce concept de fabriquer des sons. Je lui ai laissé libre champ pour fabriquer tous les sons qui apportent une force à mes compositions. Quand vous entendez une nappe sonore derrière l’orchestre, ce n’est pas un synthétiseur mais plutôt un violoncelle dissonant ou une basse traitée dans l’infrabasse. On a aussi réalisé beaucoup de séances de structures de Cristal Baschet. Ce sont des œuvres d'art sur lesquelles on joue. C’est absolument fabuleux. Tous les sons qui résonnent dans la BO - les percussions dans « Le Château d’If » ou le son « d’hélicoptère » dans « Le Trésor » - proviennent de ces fameuses structures sonores. 

Pierre Niney décrivait justement Edmond Dantès comme le Batman/Bruce Wayne de la littérature française. Ces deux héros partagent en effet des similitudes (le concept d’alter-ego, la quête de justice, les ressources financières). L'avez-vous aussi approché comme une figure super-héroïque au moment d’écrire ? 
Au départ, je ne savais pas qu’ils évoquaient aussi l’histoire de Batman. Quand j'ai reçu le scénario, je crois me souvenir d’avoir envoyé un mot aux réalisateurs en leur disant que : « Monte Cristo, c'est Batman ». Ça m'est venu naturellement, sans même savoir qu'ils en parlaient.

Votre musique nous accompagne dans sa métamorphose : le thème d’Edmond se dévoile d’abord sous une forme plus romantique et « bucolique », avec ses envolées de cordes évoquant son bonheur, son innocence et sa naïveté (« Edmond et Mercedes »). Dans « Le Trésor », il prend une allure à la fois triomphante et tragique avec des cuivres qui appellent à la vengeance et un solo de violon lyrique qui lui confère une certaine noblesse mais dénote aussi une certaine fragilité. Ce morceau représente un point de bascule entre la « mort » de Dantès et la naissance de Monte Cristo en unifiant leurs thèmes respectifs. A partir de ce moment-là, on progresse vers de nouvelles sonorités plus nuancées, plus sombres qui font jaillir ses multiples facettes et reflètent davantage son intériorité (« Vengeance », « Le Domaine »). A la fin, le thème de Monte Cristo révèle son plein potentiel (« La Vie d'après ») ; comme pour signaler que Dantès embrasse pleinement sa destinée. Quel défi représentait son évolution au niveau musical ?
C'est une très bonne analyse ! Au début du film, la mélodie donne cet aspect « fleur bleue » ou « la vie est belle ». Pendant longtemps, on a appelé ce morceau « Les Jours Heureux ». Comme Dantès est devenu fou en prison, on reste sur cette même mélodie de départ pour montrer que son thème de jeunesse est devenu obsédant. Au moment où il retrouve Mercédès, on entend donc une espèce de rappel beaucoup plus triste des « Jours Heureux ». C'est la grande trame romantique du film. « Le Trésor » part aussi de cette mélodie en incluant tout le vocabulaire de « Château d’If » avec les sons de structures Baschet. Et puis, en arrière-plan, sa mélodie de la vengeance est déjà présente : c’est le thème de Monte Cristo qui reviendra sous toutes ses formes pendant le film, avec des sonorités très graves, à la « Dark Vador ». A la fin, dans « La Vie d'Après », ce thème de Monte Cristo est joué de manière plus romantique avec un caractère plus épique. Son thème de vengeance est dilué dans le romantisme de la scène. Finalement, la construction des notes m'est venu naturellement. Le jour où j’ai écrit « Le Trésor », je me suis dit : « « ça y est, j'ai trouvé le centre de ma partition ». A partir de là, tout est devenu assez « simple ». Mais, entre le moment où j’ai travaillé sur le scénario, le moment où j'ai fait mes propositions et le moment où Matthieu et Alexandre les ont acceptées, j'y ai quand même passé du temps. 

Pourquoi avez-vous choisi de différencier mélodiquement Dantès de Monte Cristo ? 
Les deux personnages représentent le côté lumineux et le côté obscur. Le thème de Monte Cristo est un thème très intérieur au personnage et contient beaucoup de noirceur. Il est lié à sa vengeance. Pour Dantès, c’est tout l’inverse. Il représente l'innocence de la réussite. Mais dans le dernier morceau du film - « La Vie d’Après » - le côté obscur redevient lumineux. Une fois qu'il s'est vengé, sa mélodie retourne vers la lumière.

« Le Trésor » sonne comme l’apogée du score. A cet instant, la musique semble prendre les commandes du film, elle s'enflamme et transcende la scène par son brillant lyrisme. On dirait que les réalisateurs vous ont complètement laissé les clés. Avez-vous ressenti une plus grande responsabilité dans votre rôle à jouer dans cette scène clé ? 
Oui, j’ai senti une énorme responsabilité parce que cette quête du trésor est le centre du film. C’est le moment où il se transforme en Monte Cristo ; c’est le passage du super-héros. Quand il rentre dans cette caverne secrète, j’ai tout de suite pensé à Indiana Jones. Mais j’ai eu un grand doute au moment d’écrire la musique… Normalement, dans les endroits fermés, on met plutôt des musiques assez discrètes comme un violon solo ou un quatuor à cordes. Il est rare d'entendre une pièce d'orchestre dans une scène qui se déroule dans un appartement parisien ! Mais là, je voulais que la musique soit plus marquée, plus forte, pour donner une plus grande notion d’espace à cette caverne. Ça donne l’impression que le ciel entier est devant lui. Je trouvais intéressant que l’on repousse les murs avec cette musique qui prend toute la place et qui donne une dimension super-héroïque à la scène. 

Et en même temps, la musique continue de refléter les émotions qui le traversent avec beaucoup de mélancolie tout en lui conférant un caractère noble… 
Exactement. Dantès est pris dans ses obsessions, dans sa folie et, à la fois, il ressent une grande puissance se dégager de lui à chaque fois qu'il fait un pas vers le trésor. Pour le spectateur, c’est jubilatoire : il sent que ce personnage, qui n'était « rien » avant, devient la toute-puissance à ce moment-là. Il devient la toute-puissance parce que Faria lui a tout appris. Parce qu'il est devenu l'homme le plus éduqué du monde. La symbolique est très belle : en étant éduqué, on est bien plus riche qu'en possession d’un trésor. Évidemment, l'argent l’aide dans sa quête. Mais s’il réussit à se venger, c’est grâce à son éducation et son intelligence. S'il était simplement riche, il n'y arriverait pas.

Qu’est-ce qui a motivé votre choix de réutiliser ce thème plus tard dans le film (« Le Trésor : Reprise ») ? Ne souhaitiez-vous pas qu’il conserve un caractère unique ? 
La reprise du « Trésor » donne pour moi une dimension extrêmement forte aux scènes parce qu’on ne s'attend pas à retrouver cette mélodie dans cette dynamique de vengeance. Ramener le spectateur à cette scène centrale donne une force supplémentaire au film. 

On remarque que plusieurs thèmes se font écho, notamment le thème d’amour entre Haydée et Albert (« Haydée supplie Albert ») qui revient lorsque Mercédès et Monte Cristo renouent, le temps d’un instant, avec leur vie passée (« Monte Cristo raconte à Mercédès »). La musique semble signaler qu’Albert et Haydée vont pouvoir vivre la vie que Dantès et Mercedes n'ont pas eu…
C'est exactement ça ! Et c'est aussi pour cette raison qu'on réutilise « Le Trésor » quand Albert et Haydée s'embrassent. On voulait signifier qu'ils prennent la place de Monte Cristo. Car Albert et Haydée éprouvent la même sensation de puissance que lui en trouvant l’amour. Finalement, son trésor et son éducation sont les deux seules choses qui lui restent. Il refuse de retourner à la vie car, pour lui, tout est terminé. Quand il voit Mercédès, il lui dit ouvertement que leur amour appartient au passé, qu’ils ne sont plus les mêmes personnes ; contrairement à Albert et Haydée qui peuvent toujours s’aimer. Un autre thème assez important – « Le Mariage » - revient aussi à deux reprises pour créer un écho avec ce moment du film. Quand Dantès retourne à la maison des Morcef après s’être échappé du château d’If, il pense pouvoir retrouver Mercédès. La musique apporte une force dramatique très puissante. Plus tard, lorsqu’il affronte Albert en duel, la reprise de ce thème se veut plus symbolique : il sait qu’en tuant Albert, il tue définitivement l’idée d'avoir épousé Mercédès. Il repense à son mariage et imagine qu’Albert aurait pu être son propre enfant. Enfin, pour la mort d’André, les réalisateurs ont fait le choix de réutiliser le morceau de la mort de Faria, pour créer un écho entre la perte de son « fils » et la perte de son « père ». Cela permettait d’apporter plus d’introversion. Pour cette scène, j'avais écrit une pièce plus élancée, avec une allure plus classique ; proche d'un adagio de Barber. Ce morceau – la deuxième partie de « L’Assassinat » - n’est donc pas dans le film mais se retrouve dans la version numérique de la bande-originale. 

L’instrumentation, les harmonies, les motifs ou les thèmes semblent refléter « ce que l’homme a de meilleur et de pire » - comme le disait Pierre Niney.
Je pense notamment aux morceaux « Les Traitres », associé à Villefort, Morcef et Danglars ou « Les Années Faria ».  Est-ce l’idée qui vous a servi à définir l’approche de chaque personnage ? 
Je travaille beaucoup dans l’abstrait et dans l’émotion. Je ressens les choses de manière assez forte et je n’aime pas réfléchir à tout. Mon analyse ne va pas jusqu'à là parce que j’aurais tendance à paraphraser. Et ce qui est intéressant quand on ne paraphrase pas, c'est qu'on met plus de relief dans les images. C'est d'ailleurs le principe de la comédie. Des films comme Intouchables, qui ont plu à tout le monde, ne contiennent pas de musiques comiques, alors que tout le monde se marre. Le fait de jouer l’émotion avec le piano de Ludovico Einaudi dans les passages tristes fait qu'on rit dans les passages drôles. Le fait d'arriver dans une scène de comique en étant ému permet de libérer l’émotion. Le rire se lâche de lui-même, on n'a pas besoin de le jouer. C’est un procédé très intelligent et beaucoup plus intéressant que de mettre des pizzicatos sur une scène drôle. Au final, tout ce que je dis en termes d'analyse aujourd'hui sont des choses que j'ai réalisées après.

Guillaume Roussel décrivait la musique des Trois Mousquetaires comme "romanesque". Diriez-vous la même chose pour Le Comte de Monte Cristo ?
J'utiliserais le même mot si je ne devais en choisir qu’un seul. Avec ces envolées de cordes lyriques, on ne peut pas être plus au cœur du romanesque !

Aimeriez-vous poursuivre votre aventure dans cet univers qui célèbre nos héros de la littérature française ? 
Evidemment, ce serait merveilleux de travailler sur un autre film comme ça. Mais en même temps, j’aime les approches et les univers différents. Il y a plein d’autres choses à essayer. J'ai déjà passé beaucoup de temps à réfléchir au Comte de Monte Cristo. Si demain, on me demande de refaire exactement la même chose, je le ferais probablement moins bien. Donc, entre-temps, j’aimerai plutôt travailler sur un film de science-fiction par exemple. Ce serait génial, je pourrai imaginer une musique plus électronique, avec beaucoup plus de synthétiseurs. Mon rêve, c’est aussi d’écrire un score entièrement composé de chœurs. 

Comment vivez-vous le succès du film et de la BO ?
Je reçois 40 messages en privé sur Instagram chaque jour. Ces gens me disent que j’ai changé leur vie. Rien que sur Spotify, il y a plus de 100 000 écoutes sur la BO entière ; on arrive bientôt à 2 millions de streams. Et sur le titre « Le Trésor », il y a presque 30000 écoutes par jour. C'est surnaturel ! C’est la première fois que ça m'arrive en 25 ans de métier ! 

*Interview réalisée par Zoom le 04 Juillet 2024

La bande-originale du film est disponible en digital depuis le 28/06 et en coffret Vinyle depuis le 19/07 chez Milan Records / Sony Masterworks

David-Emmanuel - Le BOvore

Crédits photo : Caroline Sauvage

• Aurélien Recoing, merci de vous prêter au jeu des questions & réponses… Parlez-nous un peu de ce rôle dans la série fantastique BUGARACH, si vous voulez bien…

Aurélien Recoing : Jouer un scientifique, un astro physicien qui a accès à une connaissance suprême c’est comme être un alchimiste des émotions. Une parabole de l’acteur..:))) 

• Vous aviez déjà joué dans la série Les Revenants (en 2015), une série fantastique produite par Canal+. Sans être un accroc au genre - ce qui est probablement compliqué au vu du relatif désintéressement des producteurs quand on évoque la SF ou le fantastique en France - jouer dans des séries fantastiques, ça vous permet de développer différemment la ‘caractérisation’ des personnages, ou de leur amener du réalisme par exemple ?

Aurélien Recoing : J’ai toujours pensé que la télévision était un très grand terrain de jeu pour les acteurs et pour les personnages… Alors oui caractérisation et réalisme sont au menu d’un film fantastique. Un réalisme enchanté aussi et qui se double d’un cinéma de la pensée, et des idées… Il y a eu Les Revenants, mais aussi Trepalium chez Arte, Onde de choc à France Télévision  

• On sait l’importance qu’ont les seconds rôles, sans lesquels rien ne pourrait se construire (à part les stand-up ? …). Vous avez tourné dans de très nombreux films de cinéma et télévisions, et vous avez été remarqué, sans compter des séries, des courts-métrages… 
Une première chose, le mot vous choque t-il ? ; ensuite, est-ce que justement, jouer des seconds rôles ne serait pas des fois plus enrichissant ?

Aurélien Recoing : Je dirais qu’il n’y a pas de petits rôles. Ensuite je fais partie d’une génération d’acteur qui se ballade entre premiers rôles et rôles dit secondaires (je prefère le terme anglais supporting role) et ou la frontière entre ces deux présences est devenu de plus en plus flou. À cause de cette question du point de vue qui est beaucoup plus fragmenté dans les oeuvres d’aujourd’hui sans doute.

• Pouvez-vous nous parler de votre métier d’acteur aujourd’hui ? Comment le concevez-vous ? Avez-vous l’impression que cela devient plus compliqué en terme de diffusion avec la diversification des médias, sans omettre d’évoquer les plateformes !?

Aurélien Recoing : J’ai beau faire, il faut que cela matche avec le scénario donc peu importe où il se trouve. À la télévision, sur une plateforme, au cinéma… ? Sur un plateau de théâtre ? Je prends. 
Les budgets pour les artistes baissent. C’est contre-productif. Il faut équilibrer, donner des échelles de salaires selon le parcours, selon l`âge, pour que tout le monde puisse vivre de son art. 
Mais mon seul crédo est de faire et refaire et d’aller à la rencontre de beaux projets, d’aller creuser, aiguiser mon art…:)))

• Avec une carrière aussi diversifiée et remplie que la vôtre, quelles sont aujourd’hui vos envies ? Retourner un peu plus vers le théâtre, avoir des rôles plus importants au cinéma ? 
Vous avez également mis en scène plusieurs pièces, c’est un axe que vous aimeriez plus développer ?

Aurélien Recoing : Disons que j’essaye d’équilibrer le théâtre en tant qu’acteur et metteur en scène ainsi que ma présence au cinéma en tant qu’acteur et cinéaste. Cela fait partie entièrement de mes désirs, de mes recherches. Je développe aussi des deux côtés de l’Atlantique, aux USA et en France mais aussi au Québec avec du cinéma et du théâtre. 

• On a constaté que vous aviez  beaucoup travaillé pour le théâtre, donnant vie à de nombreux personnages… Ça représente un très large éventail d’auteurs, allant des classiques aux modernes ; il nous a semblé qu’on vous y voyait un peu moins récemment…

Aurélien Recoing : Il n’y a jamais eu d’opposition pour moi entre cinéma / télévision et théâtre. L’un nourrit l’autre et vice-versa. Et d’un point de vue de la construction d‘un personnage c’est la même chose, le fond et la forme, selon le mode d’expression. Sauf qu’au théâtre on crée l’espace autour de soi et qu’au cinéma on le réinvente. Au théâtre je cherche la discontinuité dans la continuité. Et au cinéma la continuité dans la discontinuité. Et j’aime cette idée de Robert Bresson "Il ne faut jouer personne".

• Quels sont les séries ou films, où l’on va vous retrouver bientôt ?

Aurélien Recoing : Maraé de Jacques Kulger sur OCS aujourd’hui. Un film fantastique. Un unitaire s’appuyant sur des faits réels, ceux des essais nucléaires en Polynésie Française.
Et toujours Bugarach sur FranceTV.com…

Bientôt le Phèdre de Yannis Ritsos pour le théâtre que je mets en scène avec l’actrice Québécoise Ann-Sophie Archer, au 7L à Paris. Et puis Oronte dans le Misanthrope mis en scène par Georges Lavaudant au Printemps des Comédiens en janvier 25 et mars à l’Athénée.  Une reprise bientôt aussi du Phèdre de Sénèque où je jouais Thésée au Théâtre de l’Athénée toujours dans une mise en scène de Georges Lavaudant.
En projet pour Avignon 2025 En Attendant Godot mis en scène de Jacques Osinsky.

Et il y a aussi bientôt le très beau film de Noël Alpi GRAND CIEL qui sera enfin diffusé sur ARTE France les vendredi 2 août à 23h11 et vendredi 23 août à 15h26…
GRAND CIEL sera présent ensuite sur Arte en « replay »

• Aurélien, merci d’avoir partagé avec nous votre actualité ! 

Aurélien Recoing : Merci à vous

Sylvain Ménard, juillet 2024

Crédits photos, © John Alexander

Qu’est-ce que l’on ressent en prenant part à un univers aussi iconique que celui de La Planète des Singes ?

JOHN PAESANO : Wes [Ball] et moi avons toujours entretenu une relation de travail informelle : nous collaborons ensemble avant même que le film n’obtienne le feu vert des producteurs. Quelque part, ça nous donne toujours une longueur d'avance. Alors, quand il m’a parlé de son intention de faire un film sur La Planète des Singes, j'ai tout de suite commencé à développer certaines idées. J’étais incroyablement excité ! Quand on a réalisé que le projet se concrétisait vraiment, je n’en revenais pas d’avoir obtenu l’écriture du score. Deux secondes plus tard, je réalisais que c’était à moi de l’écrire ! La peur s’installait en moi… Je pensais à tous ces compositeurs incroyables qui ont fait partie de cette franchise : Jerry Goldsmith - bien évidemment - Michael Giacchino, Patrick Doyle et Leonard Roseman. Je voulais être en mesure de maintenir cet incroyable héritage musical, si emblématique et iconique, comme vous dites. Mais quand on songe trop à se mettre à la hauteur des autres, on s’enfonce dans un puits sans fond. Donc, à un moment donné, il a fallu que je me mette des œillères pour me concentrer sur la tâche à accomplir. Il était important pour Wes et moi d'honorer l'héritage qui nous a précédé, de lui rendre hommage, tout en essayant de tracer notre propre voie avec de nouvelles idées créatives, pour faire avancer la franchise d’une nouvelle manière. Jongler entre ces deux challenges était à la fois excitant et effrayant. Mais on ne pouvait pas prendre exactement la même direction que Michael Giacchino et Matt Reeves ou Patrick Doyle et Rupert Wyatt car Le Nouveau Royaume est un film très différent de la dernière trilogie – Les Origines, L’Affrontement et Suprématie.  

L’influence de vos prédécesseurs se discerne très clairement dans votre approche musicale (organique, atonale et immersive comme Goldsmith ; minimaliste, mélancolique et subtile comme Giacchino) mais aussi dans votre palette instrumentale (les percussions, les timbales, le piano, les cuivres). En quoi cette cohérence/continuité musicale vous-a-t-elle parue essentielle ?
 
JOHN PAESANO : Wes et moi apprécions la musique de film, pas seulement en tant que réalisateur ou compositeur, mais aussi en tant que fans. Wes est une véritable encyclopédie vivante de la musique de film. Il en sait plus sur le sujet que moi ou la plupart des compositeurs que je connais. J’ai moi-même toujours été un grand fan de musique de film avant même de savoir jouer d'un instrument. Dans cette optique, nous nous sommes concentrés sur ce que nous voulions entendre en tant que fans. Il était très important que l'héritage et la palette sonore des précédents films de la franchise fassent partie intégrante du Nouveau Royaume ; et pas seulement pour y faire un clin d'œil ou rendre un hommage. Mais parce que nous voulions établir un lien avec l’énorme fanbase issue de la dernière trilogie. C’était une grande responsabilité que l’on ressentait. Nous voulions vraiment immerger ces fans dans ce nouveau monde en leur offrant un peu de familiarité. La musique emprunte donc une grande partie du langage de Michael Giacchino au début du film ; lorsqu’on découvre ce monde idyllique dans lequel vivent les singes, leur environnement, leurs relations avec leur clan, etc. Nous ne voulions pas utiliser ses mélodies ni ses motifs mais simplement son langage. C’était une manière de leur faire savoir que nous ne les avons pas oubliés. Et je pense qu’il était préférable de faire un peu de fan service plutôt que de les exposer à un paysage sonore complètement différent. Ce serait non seulement très distrayant mais surtout aliénant. Un peu comme si, en regardant un film Star Wars, vous entendiez d’emblée une musique électronique hybride, à l’opposé de John Williams ! Puis nous avons eu l’opportunité d’évoluer lentement vers une nouvelle texture, plus proche de Jerry Goldsmith…

Le rapprochement temporel avec le film originel semble avoir favorisé cette transition…

JOHN PAESANO : Wes avait conçu quelques séquences dont l’ADN visuel rappelait beaucoup le film original de 1968. L'une d'entre elles correspond évidemment la chasse à l'homme, « Human Hunt », et l'autre, à la séquence du pont. Contrairement aux films de Matt Reeves, Le Nouveau Royaume présente des singes dans un monde de singes ; les humains sont très peu nombreux. Cet aspect du scénario nous a permis d'explorer davantage la palette de Jerry Goldsmith et de citer plus littéralement son œuvre. J'estime que c’est un luxe d’avoir pu le faire. C'est la première fois que la musique originale de Jerry Goldsmith est citée dans un film La Planète des Singes. Mais attention, ce n’est pas une reprise à l'identique de sa musique, ce n’est pas du copier-coller. Dans « Human Hunt » par exemple, je réutilise les 30 premières secondes de son morceau [« The Hunt »] mais l'arrangement est très différent. Nous l’avons étoffé, élevé, pour lui donner plus d’ampleur. Une fois les 30 premières secondes passées, la musique adopte le langage que Jerry avait développé et l’utilise pour tracer son propre chemin. Quand il a écrit La Planètes des Singes, il s’est inspiré d’un style très spécifique appelé le « sérialisme » qui comportait des règles d'écriture très précises. C'est une technique classique moderne qu’il a utilisé et développé sur ce film. J’ai répertorié ces règles et ces éléments stylistiques dans un classeur entier. C'était un matériel d’étude précieux, une sorte de feuille de route que j'ai beaucoup utilisée pendant l’écriture. La scène où Noa quitte le village du clan des aigles et s'aventure dans la vallée de l'au-delà - que j'appelle la zone interdite – s’est avérée être un excellent point de transition entre le langage de Michael et celui de Jerry. La structure de l'image permettait de faire cette transition et de guider le spectateur dans ce nouveau son vers lequel on se dirigeait. Le monde de Jerry est donc une sorte de pont qui nous amène dans l’univers de Proximus. 

Le choix d’établir une cohérence musicale n’est-il pas à double tranchant ? Ne craigniez-vous pas d’évoluer dans l’ombre de vos prédécesseurs en tentant de leur rendre hommage ? Ne craignez-vous pas que ce cadre précis vous limite en termes de libertés et de créativité ?

JOHN PAESANO : Dans notre métier, il est très rare que des compositeurs puissent imposer leur vision. La plupart du temps, le réalisateur dirige le spectacle comme Christopher Nolan sur Oppenheimer. C'est son histoire, son scénario, son film. Quand vous travaillez sur Star Wars, Marvel ou La Planète des Singes, vous êtes impliqués dans des franchises majeures qui existent depuis plus de 20 ans, 30 ans ou 50 ans. Ces franchises regroupent un grand public et un grand fandom. Beaucoup de gens pensent qu'un compositeur peut écrire tout ce qu'il veut sur un film. Mais c'est une fausse idée de notre métier. Notre responsabilité va au-delà de nos envies. La Planète des Singes ne m'appartient pas. C'est la vision de Wes qui prime sur la mienne. Mais Wes n'est pas non plus propriétaire de La Planète des Singes. La franchise appartient aux 20th Century Studios et à Disney qui ont évidemment leur mot à dire sur la musique. Il y a tellement de collaborateurs et de décideurs qui interviennent tout au long du processus… Tout le monde travaille en équipe pour essayer de déterminer la manière dont le score sera façonné. Il ne s'agit pas simplement de m’exprimer en tant qu’artiste. Je dois surtout être conscient de ce que veulent le studio, le réalisateur et le fandom. C'est mon travail de rassembler toutes ces idées différentes, d'essayer de leur donner un sens et d’en faire de l'art avec. En fin de compte, je suis comme un ébéniste. Les gens me disent le type d'armoire et le type de quincaillerie qu'ils veulent. Je leur propose la poignée que je trouve la plus adaptée pour leur meuble mais ils peuvent exiger un tout autre type de poignée que je vais devoir construire. 

La Planète des Singes étant un univers très visuel, quelle a été l’influence des CGI sur votre créativité ? 

JOHN PAESANO : Pour la majeure partie du film, nous avons dû travailler avec des images inachevées parce que les effets sonores et la musique se construisaient en même temps que les effets visuels. C'est une expérience assez déconcertante à vrai dire…  Imaginez-vous bien : vous écrivez un morceau de musique pour Owen Teague - qui joue Noa - dans son costume gris équipé d’un matériel de motion capture ; vous faites fonctionner ce morceau pour la scène, et tout d'un coup, lorsque Owen se transforme en singe, vous réalisez que votre musique n'est plus à sa place ! L’émotion transmise par ce même personnage est complètement différente : ses expressions, ses yeux, ont changé ; il est plus grand et a l'air plus confiant. Avant ça, il n'était qu’un humain. Nous avons donc dû écrire plusieurs versions différentes du score pour les mêmes personnages : une pour leur forme humaine, avant que les effets visuels n’interviennent, et une autre pour leur forme simienne. Dans un film comme Avengers par exemple, les effets visuels sont très nombreux mais, pour l'essentiel, ce sont des humains qui interagissent devant une caméra. Black Widow ressemble à Scarlett Johansson. Captain America ressemble à Captain America. Robert Downey Jr, quand il ne vole pas, ressemble à Iron Man. Ils ont des costumes ou des armures mais vous savez à quoi ils ressemblent. Vous pouvez lire leurs expressions, leurs émotions. Il est donc plus facile de se faire une idée assez précise du rendu final. À certains moments, j'ai dû ignorer l'image et créer des thèmes pour des personnages qui résonnaient avec des images fixes. Mon inspiration se basait sur mes conversations avec Wes et les illustrations de la production artistique. J’ai beaucoup travaillé à partir de storyboards, de concept art ou de dessins réalisés en préproduction. 

Ça pourrait presque paraître paradoxal de ne pas composer à partir des images pour un film aussi visuel ? 

JOHN PAESANO : Il s'agit d'une approche beaucoup plus large de la musique en tant que telle. D'une manière très étrange, ça rappelle la façon dont les compositeurs devaient travailler dans les années 1960/1970. Quand John Williams a dû composer la musique de Star Wars, il n'avait pas d'image numérique à sa disposition. Il n’avait pas non plus la possibilité de lancer sa musique dans un séquenceur ni d’y placer des marqueurs. Le processus de composition était totalement différent : George Lucas et John Williams se réunissaient pour discuter d’un personnage et décidaient de lui donner un thème. Williams écrivait une suite, la jouait pour Lucas, qui la validait ou non. Ensuite, ils la plaçaient dans le film et faisaient quelques corrections pour l’adapter à la scène. Il ne s'agissait donc pas seulement d'écrire pour l'image, mais plutôt d'écrire une musique qui correspondait à l'histoire ou au personnage, puis de l'intégrer à l'image. C’est pourquoi les partitions de John Williams, Jerry Goldsmith ou John Barry sont si mélodiques et musicales. A l’inverse, les partitions modernes sont devenues plus influencées par l'image et moins par les personnages. Quand je regarde des films récents, je suis capable de vous dire si le compositeur a écrit en fonction de l'image ou non. C’est le cas, par exemple, si la musique se cale sur les mouvements de la caméra, qui survole de grands paysages. Même si Le Nouveau Royaume est un film très visuel, la musique est structurée en fonction des personnages ; elle essaye de raconter une histoire plutôt que de s’intégrer simplement aux images. Le score est donc très thématique – il y a un thème pour Noa, un thème pour Proximus, un thème pour le clan des aigles. Pour résumer, c'est une approche à l’ancienne que j'ai adoptée ; un retour à la vieille école. J’ai abordé la partition comme Jerry Goldsmith l'aurait fait en 1968.

Cette dichotomie entre les acteurs en combinaison de motion capture et leur avatar simien CGI est intéressante… Visuellement, la différence est, bien entendu, évidente. Mais les singes éprouvent pourtant des sentiments très « humains » ; ils développent une forme d’humanité. La musique exprime d’ailleurs la tristesse, la nostalgie, la colère, la méfiance, le courage, la solidarité, l’espoir… A quel(s) niveau(x) votre première version du score dysfonctionnait ? 

JOHN PAESANO : On a réalisé que plus les orchestrations, les harmonies ou les mélodies étaient complexes, et moins les scènes fonctionnaient. Wes estimait que la musique n'avait pas besoin d’être aussi expressive avec les singes. Il avait raison : ce n'était pas nécessaire. Il suffisait d’établir des thèmes ou des motifs simples, menés par un instrument solo. Plus la musique était simple, plus elle permettait d'exprimer au mieux leurs émotions. Trop de musicalité rendait le film plus fantaisiste. Or, Wes a toujours veillé à ce que son film soit très ancré dans le réel. Mais surtout, il voulait que le public se sente immergé dans ce monde, qu'il ait l'impression d'être assis à côté des personnages. Certains scores ont tendance à vous sortir du film et vous rappellent que vous n’êtes qu’un simple spectateur qui le regarde. C’est pourquoi nous voulions que la musique soit « ressentie », mais pas nécessairement « entendue ». Du point de vue du mixage, elle est souvent si basse qu’on a l’impression que le film en contient peu. Mais il était important que les gens restent concentrés sur les lignes de dialogues. La musique ne devait pas distraire le public. Il y a donc eu beaucoup de réflexion sur la façon d’aborder tous ces aspects au niveau musical. Finalement, je pense que la musique devait contrebalancer la richesse des images par sa simplicité. C’est peut-être la raison pour laquelle Michael Giacchino a opté pour une approche similaire. 

Il y a néanmoins quelques exceptions comme « Together Strong » qui demeure le morceau le plus audible du film. Toute la complexité émotionnelle de la scène réside dans ce crescendo intense qui transcende les images. 

JOHN PAESANO : « Together Strong » a été écrit à partir de nos conversations sur le personnage de Noa – sans images. Comme je l’ai dit, cette manière de faire se prête à une écriture plus musicale, plus émotionnelle. Si j'avais composé un morceau pour cette séquence spécifique, il aurait probablement été plus court et plus édulcoré. Je n’aurais peut-être pas trouvé la même idée mélodique ni la même construction. Si vous remarquez, elle commence par un ocarina, un instrument à vent ethnique que l’on n’entend pas dans le film. Seule la fin de ce morceau est jouée. Wes l’a adoré et a voulu conserver cette idée mélodique pour le thème de Noa. « Together Strong » a finalement été intégré à la séquence où Noa se lie avec l’aigle de son père. Wes faisait toujours attention à ne pas trop appuyer l’émotion. Peut-être l’avez-vous remarqué mais la bande-originale contient deux heures de musiques. Une grande partie n'a pas été retenue dans le montage final – comme les morceaux « Caesar's Compassion » ou « The Valley Beyond » - parce que nous avons estimé ne pas en avoir besoin. Il ne fallait pas sur-scénariser les moments ni l'émotion dans certaines parties du film. Mais l’instant où Noa se lie à l’aigle appelait une musique plus forte. En fait, je crois que c’est le studio qui l’a demandé à Wes. Ce moment où la musique gagne en ampleur se méritait. Et nous l’avons bien mérité ! 

La partition de Patrick Doyle révélait la colère des singes face à la domination humaine et leur soif d'émancipation tandis que les notes de Michael Giacchino apparaissaient plus dépouillées, plus mélancoliques et élégiaques, en accord avec l’univers post-apocalyptique dépeint par Matt Reeves. En quoi votre musique reflète-elle le nouveau monde dans lequel les singes et les humains évoluent ? 

JOHN PAESANO : Quand nous nous réunissions pour regarder les illustrations de la production artistique, une chose en particulier a retenu notre attention :  la Terre s’est appropriée le monde humain. On y voyait tous les vestiges de cette civilisation passée : des gratte-ciels entourés d'arbres, un vieux baril de pétrole, une benne à ordures, de vieux pétroliers échoués sur le rivage et même un piano recouvert de lierre dans une école. Ça a défini notre approche : la musique devait être organique. Les sons utilisés ne devaient pas paraître étrangers à ce monde mais, au contraire, ils devaient donner l’impression de lui appartenir. Tous nos choix d'instruments étaient basés sur ce concept. Il n’y a donc pas de synthétiseurs ni d’éléments modernes dans le score. Si nous devions créer une sonorité particulière, nous devions le faire à partir d'instruments susceptibles d’exister dans ce monde. Il nous est arrivé, par exemple, de pincer les cordes d'un piano pour donner l’impression que le son émanait d’une grotte géante. Mais l’orchestre traditionnel n’est pas le seul outil que nous avons utilisé. Nous avons aussi joué sur des verres et frappé des plaques en métal avec des marteaux. Il n'y a rien qui ne soit pas organique dans le score. 

Quelles autres expérimentations avez-vous mené ? 

JOHN PAESANO : En fin de compte, nous avons souhaité que l’esprit expérimental de Jerry imprègne chaque morceau de la bande-originale. C’est une manière de le faire perdurer. A chaque fois que j'écrivais quelque chose, je me demandais : « qu'est-ce que ferait Jerry ? ». Peut-être qu’au lieu de jouer de la clarinette de manière traditionnelle, on pourrait mettre une chaussette à l'avant de la clarinette pour créer un effet particulier ? Et pourquoi ne pas mettre un tas de billes sur la peau d’une batterie ?  On pourrait ainsi obtenir un son crépitent en frappant dessus. C'est ce que nous avons fait tout au long du film. Nous étions toujours en train d'explorer différentes idées, différentes façons d'aborder la musique avec cet esprit d'expérimentation ; d'essayer quelque chose de différent pour la rendre plus singulière. Je pense qu'encore une fois, tout revient au respect que nous avons pour le film et la musique de 1968. À l'époque, cette partition a transformé la musique de film. Elle a marqué un tournant dans la façon dont les gens considéraient la musique de film. Et je pense qu'elle a donné à de nombreux compositeurs l'idée qu’ils n’étaient pas obligés d’écrire une musique luxuriante ou romantique mais qu’ils pouvaient essayer quelque chose de différent. Ça a donné confiance aux studios pour qu'ils laissent les compositeurs emprunter cette voie. Ce fut une partition révolutionnaire !

Le jeu des instruments semble clairement imiter les mouvements des singes, quand ils se battent ou quand ils courent (« For Caesar », « Human Hunt », « Cannot Trust A Human », « Ape Aquatics »). Il y a un côté très « sauvage », très « bestial », dans l’interprétation des musiciens qui renforce la dimension organique et immersive de la musique. Cette approche ludique était-elle intentionnelle ? 

JOHN PAESANO : Oui, vous visez juste ! On voulait donner l’impression que les singes jouent eux-mêmes des instruments. Cette manière de jouer révèle une grande simplicité mais reflète aussi l’aspect primitif du monde que l’on voulait représenter. Wes n’arrêtait pas d’utiliser ce mot - « primitif ». Dans une certaine mesure, cette approche avait déjà été adoptée par Jerry Goldsmith. Sur le film original, il a travaillé avec Emil Richards, un percussionniste expérimental extraordinaire dont le rôle a été essentiel. En fabriquant ses propres instruments, il a créé beaucoup de sons inédits qui ont contribué à rendre ce score si unique. Nous avons voulu adopter cet esprit et cet ADN dans notre approche du développement des sons, en particulier pour les scènes d'action. Une fois la production du film lancée, je suis allé à Los Angeles pour voir tous les instruments percussifs qui ont été utilisés sur le premier Planète des Singes. Emil Richards y a rassemblé toute sa collection dans un endroit qui s'appelle LA Percussion Rentals. Mais je ne suis pas seulement allé là-bas pour les regarder, je voulais surtout les entendre jouer. Il était essentiel de comprendre les différentes techniques de jeu utilisées afin de pouvoir les appliquer sur notre film. C'était extraordinaire ! Malheureusement, je n’ai pas pu les utiliser car le score du Nouveau Royaume a dû être enregistré en Australie et non à Los Angeles... 

Le Nouveau Royaume nous immerge dans le clan des aigles avec un thème très majestueux qui installe une certaine quiétude (« Eagle Clan », « Memories of Home »). Mais très vite, la brutalité d’une musique atonale vient bousculer cet équilibre, lorsque les maraudeurs attaquent leur village (« Marauders in the Mist », « For Caesar »). On dirait que ces deux approches se contrebalancent : l’un représente la paix et l’autre la guerre. Comment avez-vous abordé l’univers de Proximus César et des maraudeurs ? 

JOHN PAESANO : Lorsque j'ai commencé à réfléchir à la manière dont je voulais aborder le score, je suis tombé sur une étude menée par une université d'Atlanta - l’Emory University - qui s’intéressait à la façon dont les primates interagissaient avec la musique. Cette étude consistait à faire écouter de la musique à des singes placés dans un grand enclos. A chaque fois qu'ils diffusaient de la musique occidentale traditionnelle – écrite avec une signature temporelle simple, de type 4/4 - les singes essayaient de s'éloigner le plus possible de la source sonore en se déplaçant de l'autre côté de l'enceinte. Ils détestaient ça ; ça les rendait fous. Je pense qu'ils n'aimaient pas la nature répétitive de ce rythme. Mais chaque fois qu’ils passaient de la musique occidentale non traditionnelle, que ce soit de la musique indienne, africaine ou orientale - écrite avec des signatures temporelles composées, comme la musique sérielle – les singes aimaient ça. Ils se sont même rapprochés de l’enceinte. Cette étude a influencé mon approche musicale du monde des maraudeurs et, dans une moindre mesure, celui de Proximus. Nous avons donc écrit dans un format de musique non occidentale en 11/8, ce qui représente une signature temporelle atypique, en nous orientant davantage vers une sensibilité plus sombre. L’endroit où ils vivaient – ces vieux pétroliers rouillés – nous a aussi beaucoup inspiré. En ce qui concerne le personnage de Proximus, nous avons repris l'idée d’un son de corne.  Dans le film original, Jerry avait demandé aux joueurs de cors d’harmonie d'enlever l’embouchure de leur instrument, de ranger le corps et de souffler dans leur embouchure en simultané. C’est le même procédé que nous utilisons. L'adoption de ces différentes techniques a donné naissance au monde de Proximus et des maraudeurs sur le plan musical. 

Le thème de Noa révèle toute sa puissance au fil de l’histoire : il se signale d’abord en toute discrétion, avec quelques cors d’harmonie en quête de reconnaissance (« Eagle Clan »), s’élance dans un voyage initiatique sous l’impulsion de cuivres épiques (« Noa's Purpose ») et célèbre son courage (« Together Strong ») et son héroïsme (« It Was Ours ») par la voie de l’orchestre. Comment s’est construite l’idée mélodique de ce thème ? 

JOHN PAESANO : A un moment donné, Wes et moi avons pensé que le thème de Noa devait correspondre à l’hymne qu'il chante pour se lier à l'aigle. Mais jouer cette mélodie [en musique in et off] était délicat. Ce qui nous inquiétait, c’est que le film se transforme en comédie musicale. Il ne fallait pas que le public se mette à rire en écoutant un singe chanter à des oiseaux. Nous avons donc décidé de différencier ces deux mélodies mais de conserver un lien, une relation entre elles. L'hymne de l’aigle et le thème de Noa devaient donner l'impression d'appartenir au même monde. Quand j’ai commencé à composer, j’ai réfléchi à quelque chose de crédible, quelque chose qui puisse être chanté par un singe. Il ne fallait pas que ce soit trop élaboré ou trop complexe. La mélodie devait se situer dans une gamme qu'un singe pourrait vocaliser. C’est devenu « Na na na naaaa, na na na naaaa ». Cette simplicité la rendait aussi plus accessible auprès du public. Dans ce film, nous n’avons pas souvent eu le luxe de pouvoir étaler cette mélodie. Mais quand c’était possible, nous avons fait en sorte qu'elle ait un impact, que les gens puissent l'entendre et la comprendre. Au final, c’était assez complexe… J'ai l'impression qu'il est toujours plus difficile de trouver une mélodie courte et simple que de trouver une mélodie plus longue avec une section A et une section B. 

D’autres idées mélodiques émanent du score comme le thème « Discovery » qui se présente comme un symbole d’espoir, à la fois pour les humains et les singes…

JOHN PAESANO : C’est le premier morceau de la bande originale et la première suite que j’ai écrite pour Wes. Cette suite parle des singes et des humains qui découvrent ensemble ce nouveau monde dans lequel ils vivent. C'est aussi le dernier morceau que l'on entend dans le film [« We Will Rebuild »]. Ce thème représente donc la découverte d'un nouveau monde, à travers le personnage de Noa notamment. Celui-ci découvre qu'il existe un monde plus vaste, au-delà de son clan, mais il découvre aussi l’espoir. A la fin du film, Noa pense qu'il y a peut-être une chance que les singes et les humains parviennent à vivre ensemble. Dans sa dernière conversation avec Mae, il lui demande : « Les singes et les humains peuvent-ils vivre ensemble ? » Et Mae ne lui répond pas. Le spectateur en reste là, avec cette question sans réponse et cette incertitude sur ce qui va se passer. La musique suit un peu cette idée-là : il fallait construire un morceau de musique qui insufflait de l'espoir mais qui, en même temps, laissait des questions en suspens. La première version que j'ai écrite était plus sombre mais Wes voulait vraiment que ce thème transmette une lueur d'espoir, qu’il laisse envisager de meilleures choses pour la suite. Ce nouveau monde sera-t-il porteur d'espoir ? Peut-être que les humains et les singes trouveront un moyen de vivre l'un avec l'autre ? Mais en même temps, il fallait maintenir ce courant d’incertitude sous-jacent car nous ne savons pas encore ce qui va se passer. C’était un équilibre à trouver.

Il est amusant de constater que notre empathie se tourne davantage vers les singes alors que nos semblables sont, pour la plupart d’entre eux, réduits à une forme primitive extrême et chassés comme des proies. L’ambiguïté des humains est également très marquée, notamment à travers le personnage de Mae. La musique cherche-t-elle à prendre parti dans cette lutte qui les oppose ? Ou est-ce un sentiment subjectif ?
  
JOHN PAESANO : L'idée de ce film est fabuleuse : le méchant que tout le monde veut vaincre a en réalité raison. Proximus dit à Noa que si les humains reprennent le dessus, les singe retourneront vivre dans des cages. Il essaie d'aider Noa plus que Mae ne le ferait. Mais, pour une raison inconnue, Noa continue d'aider cette humaine qui, en fin de compte, pourrait le conduire à sa perte. Peut-être que Noa n'a pas encore compris cette lutte ? Il y a une sorte de dissonance cognitive qui se crée lorsqu’on essaye de comprendre le point de vue ou la philosophie de chaque personnage. Cette idée de jouer avec les émotions entre les humains et les singes a été délicate à aborder d’un point de vue musical. Nous devions faire très attention à ne pas trop orienter l’opinion du public dans une direction précise ; à ne pas lui dire ce qu'il doit ressentir à propos de cette relation entre l'homme et le singe. Alors que la plupart des films récents vous imposent d’aimer ou de détester tel ou tel personnage, nous avons veillé à ce que tout reste aussi ambigu que possible pour que les opinions divergent. Ce choix conscient sur la façon de traiter cette question rend le film encore plus intéressant. 

*Interview réalisée par Zoom le 29 Mai 2024

David-Emmanuel – Le BOvore

Crédit photo : © Todd Williamson